车前子
一幅语言幻戏图

车前子（易都　摄）

出生于1963年的苏州诗人车前子，自1974年开始写诗，直到1983年《青春》刊发四首诗《城市雕塑》《以后的诗》《三原色》《井圈》后，其诗作备受关注，同时也引来不少争议。因为车前子较之同龄诗人更早就开始创作，风格又介于朦胧诗与“第三代”诗之间，一时令习惯于分类分派的诗歌评论界不知所措。

这位精通琴棋书画医卜花茶美食的诗人，透过“新鲜的语言花枝”，开启了“一个陌生而鲜新的语言异域”（黄粱）。阅读车前子的诗，无疑是有难度的。可正是由于隐秘幽微，格外引人入胜，让人总想探个究竟，探寻他到底要表达什么。最先注意到的是，他对“自我”的层层深剖。“我”的肉身极具伸缩性，渴望自由又饱经苦难。更具体化的体现于，加诸天然、天生的“面孔”之上，有一张张人工制造的“面具”。

车前子愈发感受到人性与动物性的某种关联，二者互不替代，却又互相审视。想起阿德伍德在《彼国动物》中对于人与动物的思考，以一句“在彼国，动物/有着人的面孔”开端，又以“在此国，动物/有着动物的/面孔”转折，最后以“他们有着/‘无人’之脸”结尾。其中，被戴上人的“面具”的动物，讲究礼仪，斯文而优雅；而保持动物面孔的动物，它们的生命一闪即逝又无所谓优雅，这种逆转颇具戏剧效果，又以看似平静、克制的笔调反讽地还原了人与动物的差异，同时更是揭示出动物性与人性的区别。

表象是二者无所谓优劣，只是在边界线上，各自有各自的王国；但实质是，动物的肉身却戴着人的“面具”则显得荒诞，所谓的动物性与人性的差别，不过是一张形同虚设的皮囊而已。这点阿德伍德的诗歌《胡闹》里戴着“兽面”、举着长矛抵抗的人倒是更有说服力，诗歌结尾那句在冲突时戛然而止的逆转与问句：“停。变回人类？”[1]极尽可能地凸显了人类只能假托“兽面”反抗的悲哀。车前子看似感性又自我，却不乏冷峻的一面。他画着一幅幅语言幻戏图，渴望从中发现“高于自我”的部分，逐渐让遮蔽的阴影变得澄明。这样的一种创造力和想象力，也是他对于传统与现代关系的最好诠释。

翟月琴：记得黄粱在为您的诗集《散装烧酒》作序时提到：“车前子最动人之处在‘无我’，诗中主格的‘我’跟生活中的‘老车’是两码子事。”紧接着他又指出：“‘无我’来自‘反对我’，来自渴望自由的我。”能谈谈您笔下的抒情主人公“我”与现实中的自我有什么差别吗？

车前子：当初，也要十多年前了，见到黄粱先生这段话，我想我是“反对我”，是的，“反对我”。写作与作品——写作之际，我是当局者；作品一旦完成，我是不是旁观者呢？我有这个爱好，或许有这个爱好，喜欢旁观自己的写作……以便展开“反对我”的业余爱好。而在写作之际，我却一无所知。很多时候，我只听闻（语言的）胎息，或者接受（语言的）教训。现在想来，这种反对，就是验证——我在哪里？我常常并不知道我在哪里，我通过写作偶尔知道我在哪里，然后，有些侥幸，通过作品“反对我”。为什么要“反对我”？写作对我而言，多少是种苦行，苦行就是对“我”的反对吧。看来事情要复杂得多，“反对我”在写作上只能以观念亮相，我相信具体到文本——文本是诗人的白色涂改液，我并不能用一首诗“反对我”，我仅仅“涂改我”。所以，我希望我的作品，有涂改液般的品质：条约，简洁，苛刻，覆盖，间断……生活里，我好像不是这样的，待人接物，较为温和；作品，我了解我的作品（那些诗、那些铅笔画，而不是散文，不是水墨，散文和水墨是另外面目，它们与我的待人接物倒有不少“自画像性”），以及读者反应，有一次，有读者谈到我的诗，说了三个字：“神冷淡。”我说：“嗯，宇宙是冷淡的。”其实，没有“我”，只有“文本”，也就是说，我并不“反对我”，我反对的是，我做的是——“反对文本”。为什么“反对文本”？这个问题，我至今还在思索，但并不想知道答案。

翟月琴：“一个我穿着宽大的白袍（不是白大褂），与另一个我交谈。另一个我在橡皮树的暗影子中”，这另一个“我”为什么在暗影中？

车前子：喜欢晒太阳的人总在暗影之中：真实的“我”，就是太阳下的暗影，才能与尘土区别，但一区别，就又没有“真实”了。终究没有“真实”一说。在写作上谈论“真实”，是不道德的。写作上只有“幸”与“不幸”。很不幸，我是过敏体质，几天晒不到太阳，就会生病。当然，这段文字由于“橡皮树”的缘故，“暗影”成为比喻，是对汉语的比喻，是对汉字的比喻。汉语的暗影是抽象的，其他语言的暗影也是抽象的，而汉字的暗影却很具象，其他文字好像并没有这点——一目了然，或许一叶障目，于是不可说。小时候，我十五六岁吧，突然开悟，觉得汉字立体，每一个汉字立体，有自己的空间，自己的暗影，有轻重，有浓淡。汉字是有分量的，不是笔画繁复的汉字分量就重，笔画简单的汉字分量就轻，比如“人”这个字，我估算有一斤三两，而“神”这个字，笔画比“人”繁复，分量却只有七钱。所以“人”是沉重的，影响到我的写作，许多年里写不出一个飘逸的句子。一首诗也是有分量的，我希望我的诗，分量在七钱上下，而不是一斤三两左右。诗是“神话”，并非“人言”。人言可畏，神话在这个时代与我更为亲近。至于夸大的说法，“在暗影中”，即在宗教感中。是宗教感，对，我就是这么认为的，汉字的暗影让我具足宗教感。

翟月琴：那么，隐藏自我乃至反对自我，创造出的是一个“高于自我”的形象吗？

车前子：隐藏自我，反对自我，不是为了创造出一个“高于自我”的形象，而是——仿佛可以创造出一个“未知形象”。这句话可以加上两个不同的主语：而是——自我仿佛可以创造出一个“未知形象”；而是——语言仿佛可以创造出一个“未知形象”。能够殊途同归吗？它们不能殊途同归，但它们都有“未知形象”。自我创造的“未知形象”是短暂的，语言创造的“未知形象”是恒久的。语言创造的“未知形象”理所当然有人的某种性能，甚至性别分明。更可能的是，语言创造的“未知形象”有神的某种性能。另外的说法，记得我过去说过，“没有自我”，既然没有自我，当然也就不会有什么东西可以“高于自我”。现在我大概会这样谈论自我：你认为有自我，它就消失；你认为没有自我，它就出现。自我是什么？在完成的作品里，它是语言。在写作之际，自我从来不是语言，语言从来就是语言，它拒绝被自我化——这是语言创造的“未知形象”出现的保证。语言创造的“未知形象”到底是创造还是显灵？我在《圣迹》中写道：

胭脂显灵吧！
胭脂显灵！
大碗冷冷的鸡血，
“胭脂显灵了”。

这首诗改名《胜迹》，也许就会有旅游者到来，哈哈。

翟月琴：波德莱尔曾提及诗人所享有的特权：“他可以随意保持自己的本色或化为他人。他可以随心所欲，附在任何人的身上，像那些寻求肉体的游魂一样。”[2]这让我想到您诗歌中的动物庄园，生活着猴子、公鸡、独角兽、金鱼、犀牛、马、猫、老鼠、蜗牛、老虎、羊、长颈鹿、喜鹊、燕子。它们肢体、表情是否具有替代性？替代现实中不同境遇下的车前子？

车前子：诗人果真享有波德莱尔提及的特权？“他可以随心所欲”，波德莱尔可以，我不能！我愿意交出特权。“附在任何人的身上”，我无法做到，运气好的话，我被“任何人”或其他什么“附在身上”。写一首诗，有三个途径，三个方式：通灵、附体、入神。它们都不随心所欲，需要我有足够的运气。通灵是初级的，还可以受到人的（情绪、思想……）干预。而附体，它有两种，一种“附在任何人的身上”，一种被“任何人”或其他什么“附在身上”。我信任被附体，那是空无的、谦卑的……至于入神，只是我——诗的乌托邦之思。在诗的乌托邦中，猴子、公鸡、独角兽、金鱼、犀牛、马、猫、老鼠、蜗牛、老虎、羊、长颈鹿、喜鹊、燕子比我先到，我是迟与迟疑。它们的肢体、表情，我并不羡慕，也从不想是否具有替代性的可能。如果它们替代掉我，我求之不得：它们替代的是现实中不同境遇下的（或许是我的）想象力。说出这点很重要，在诗的乌托邦之思中，动物，尤其是小动物，比人物重要。小动物不妥协，庞然大物的鲸在沧海变成桑田之后，会心安理得“改吃桑叶”（《鲸》）。至于现实中不同境遇，这不同境遇，似乎不值一提……

翟月琴：借用戏剧家路易吉·皮兰德娄（Luigi Pirandello, 1867-1936）的“面具”与“面孔”的差别，他说“面具指的是外在的形式，而面孔则指受难的生灵”，您如何理解“受难”？

车前子：我不知道如何谈论“受难”，说起“受难”，首先想到基督或基督徒。这个词（日常之中）宗教化了，以致（写作之中）缺乏宗教感，当然，这是对我而言。我曾在一首诗（或许几首诗）中写到“受难”，我把它作为硬币的两面，一面“受难”，一面“享乐”。写一首诗就是“受难”的过程，但出于隐秘的需要，它又变成“享乐”的目的。从这点上讲，写作亦如宗教，“受难”是过程，“享乐”是目的，宗教如果没有“享乐”这个目的，也就没有信徒。所以诗人在根本上是“享乐”的，写一首诗，就是日常的“受难”在语言的容貌里，成为“享乐”。语言的“享乐”！诗的目的——语言的“享乐”，这是夏天山顶上的微风。刚才说到语言的容貌，正好可以用来谈论“面具”与“面孔”的差别。容貌的一面是“面具”，一面是“面孔”，“面具”的人工性与“面孔”的天生性，它们对立，冲撞，很少合拍，但诗人只要一旦领悟语言的容貌，也就是说既无“面具”，亦无“面孔”。一旦读者寻找诗人以及一首诗的“面具”，一旦诗人自始至终在寻找他的“面孔”，语言的容貌就擦肩而过。我该写个警句了：诗人的“面具”与“面孔”，在一首诗的“容貌”之中；一首诗的“面具”与“面孔”，在语言的“容貌”之中。我终于给“容貌”打上引号，像“面具”与“面孔”那样。

翟月琴：“受难”本身就是一种命运。从您的《算命》里，我摘录到“脸变得光滑，五官丢入河流”“其中面具般若船缓缓漂移，/正中央凝结一摊墨迹，黑暗的仁，/判处遇见尖顶上态度虚齿”，“脸”和“面具”所指为何？其中凝固与流动着的个体面目，或许是您理解的人性的一个侧面吧？

车前子：“脸”，就是“面孔”，但在这一行诗里，它不能写成“面孔变得光滑，五官丢入河流”，语感不对，它必须写成“脸变得光滑，五官丢入河流”。“其中面具般若船缓缓漂移”，这一句诗，不知你注意到没有，一层意思是，像面具般的什么东西也像船在缓缓漂移；另一层意思是，其中“面具”是个词，“般若船”也是个词，它们共同缓缓漂移。我的诗，嗯，我会在句子中安排陷阱，陷阱是非法的，也是大地（作为对一首诗的比喻）的变化……佛说“筏喻”“法尚应舍，何况非法”，诗终究是非法的，这是它的命运。

翟月琴：媒介技术使得“面具”趋向退场，透过相片、影像记录凝固的人脸表情，扮演各类角色。您观察照片里的“我”，写道：“是我少年排我前面在另一头看我，/他没有衰老，河面没有皱纹。”相片、影像与日常生活中的人脸，似乎又不一样。您怎么看？

车前子：面具、相片、影像与日常生活中的人脸，好课题，可以做博士论文啊。面具是潜在的戏剧，相片是完成的电影，胡说，我胡说。面具是诗的，相片是小说的，胡说，我继续胡说。“面具”这词被用坏了，我这些年在诗中更多选择“相片”，至于“日常生活中的人脸”，在我这里无足轻重。有些作家的写作，似乎想开一家“人脸博物馆”，或“人性博物馆”，或“人类博物馆”，我要开博物馆的话，只开“博物博物馆”。“博物博物馆”转换成清晰的表达，就是“诗言诗”。我对诗的理解，三个字——“诗言诗”。有时再加上三个字——“想当然”。

翟月琴：您的诗《风格》引起了我的注意，其中写到“猴子的面具”。后来得知，您看到卖艺街头的猴戏，回想起南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》，写了《风格》一诗。画中显示的是，头戴幞头、身着纱衣的大骷髅，正屈腿弓步，抬脚伸手，戏耍手中的悬丝小骷髅。大骷髅以悬丝傀儡戏引诱幼童，身后的母亲上前阻拦；小骷髅渴望挣脱大骷髅的操纵，被大骷髅背后的招凉仕女尽收眼底。可否谈谈《风格》与《骷髅幻戏图》的关联？

车前子：如果我们足够细心的话，或者说如果我们足够有趣，可以发现，一首诗的粉本很可能是一幅画，一幅画的粉本很可能是一首诗。但，只也说说而已，不能泥实，泥实就又无趣了。很偶然，我从一本旧书上看到，《骷髅幻戏图》后录有“元四家”之一黄公望所作的散曲：“没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞？呆兀自五里已单堠。”“堠”，古代标记里程的土堆，五里单堠，十里双堠。嗯，那时，我还是个少年，觉得这首散曲像是我心目中的诗人“自画像”，难免感触良多，比看《骷髅幻戏图》还强烈。这个感触如何改头换面成为《风格》，（我自己）是说不清的，再说时间已久，过去心不可得，蛛丝马迹，一笔带过。而“关联”——写作是与“关联”的战斗，对“互文”抱有希望与迷恋，不免行为轻薄。写作之际，我必须成为“个体户”“钉子户”，呦，我好像在偷换概念，就这么着吧。

翟月琴：诗歌《再玩一会儿》写于20世纪90年代，特别借“提线木偶”书写意识形态与市场经济错动下的个体境遇。这是否跟您喜欢看不同种类的戏剧有关？比如京剧、昆曲、皮影戏、白戏和木偶戏等，这些戏在诗歌和散文里常常出现。

车前子：好，你把“白戏”放在提问里，有幽默感。听戏是要出钱的，不出钱听的戏，民间称之为“白戏”，俗话“不出铜钿看白戏”。我以前对听戏的兴趣超过读书，下雪天还会出门听戏，鞋子湿透，两脚冰凉，不知感冒之将至。近年我耳朵不行，不听戏了，但也没有多读书，眼睛不行。耳目的关联胜过《风格》与《骷髅幻戏图》的关联……皮影戏，“皮”“影”“戏”，这三个字相遇，就是一首诗，一首好诗。木偶戏也是如此。提线木偶，多好玩。差不多与《风格》同时期，我写过一篇随笔，《好玩的地方》：

人常常能从木偶身上，看到自己的笨拙，如果他看木偶剧的话。有时候我想，木偶的提线再多一些，那么，它的行动会不会更加自如，表情会不会更加丰富？有一次，某位木偶剧团的副团长回答我，他说：“线再多，就把我们搞乱了！”一个能被木偶搞乱的木偶剧团，该是多么好玩的地方。其实我们已在这个地方，只是不知道它的好玩。

现实也罢，艺术也罢，只是不知道它的好玩。提线木偶，以前叫“悬丝傀儡”，很可能从印度传入我国，与弘扬佛法相关。上面谈到南宋画家李嵩《骷髅幻戏图》，有专家认为是对“悬丝傀儡演出场景的模拟”。“傀儡”一词，到底是外来语还是汉语，众说纷纭。我倾向于汉语，就像“麒麟”“凤凰”“鸳鸯”，“傀儡”也是这样的复音词。用母语写诗，写出复音词的感觉，看上去像外语。有人说过，好的诗都是外语！借助《骷髅幻戏图》，我给诗下个定义，有点即兴，但也不太离谱：所谓诗，语言幻戏图也。

翟月琴：大概“在戏剧中，人生披戴了双重面具：戏剧家所加的与舞台制作所加的二重面具”[3]？

车前子：这个问题，我想能不能用“语言的容貌”……稍加变形而来回答？

翟月琴：您的诗《兜售炎热的小混蛋》里写着：“他像拿出一件破绽百出的戏衣/披在怕痒的含羞草的表情上面/它缩短腰，刺绣和皱褶在一点钟敲响。”“戏衣”与“表情”相互比照，似乎各有所指？

车前子：你这样读诗，我感到幸运。你已经“懂”我这首诗了，如果阅读非得把“懂”与“不懂”作为前提……其实，这是无聊的纠结。“戏衣”与“表情”，这么说吧，我就是为这两个词写了这一首诗。很多时候，我会为一个字或一个词写诗，我的诗，简单说起来，往往是从一个字出发的。首先要出发，然而并无目的地。目的地或许有的，甚至可以这么说，目的地总会有的，但我觉得一点也不重要。一个诗人首先要学会出发，不能从一个字或一个词出发，也要学会从一个句子出发。诗是句子的事业，我在某些场合说过多次，自己都有点烦了，而我更想说的是，诗是字的事业。谢天谢地，你没有把它理解成中国古典诗歌写作中“炼字”或“诗眼”之类的技巧吧，诗是字的事业，不是技巧，它是观念——我们必须悬挂峭壁之上，一如飞鱼在激流之中。

翟月琴：20世纪90年代，一些诗人不再写诗而选择经商；即便坚持写诗的作者，也很想摆脱物质与精神悖反的圈套。对您的诗人身份与诗歌创作而言，是否也存在着一些挑战与转型？

车前子：赚钱是一回事，谋生是另一回事。我从不考虑赚钱，我只解决谋生问题。以前我靠写专栏谋生，现在我靠卖画谋生。人生苦短，能做一件事已是天可怜见，我知道我这一生要做的事，就是需要写出五到七首好诗。这太棒了！这太难了！

翟月琴：这个时期，有相当多的诗人开始写叙事诗，比如于坚、孙文波、肖开愚、臧棣等。您怎么看这股叙事诗潮？抒情与叙事，各有什么意义？

车前子：可以给一首诗安排故事，这是朝一首诗内部窥望的几扇窗户。我怎么能把故事等同于叙事呢？可能有一天，我会把叙事等同于抒情。较为笨拙的说法，叙事接近（绘画中的）具象，抒情接近（绘画中的）抽象，而我更喜欢生活在具象与抽象之间，暧昧又透明。一首诗，既没有更多（的叙事），也没有更少（的抒情），没有表达，只有书写。我越来越不把诗看成文学，我把诗看成艺术。我忘了是否为维特根斯坦所说，艺术是一种表达。艺术怎么是一种表达呢？要表达的话，起码也是三种表达。另外，好的艺术品是不完善的表达，也就是说，好的艺术品不需要表达。于此正在产生迷人的书写性：如果“永恒的形式”是非时间（性）假想，这是可以欣然接受的。那么，沦陷为诗，诗是思维还是谈论？这是两个截然不同的点，但两点之间有一个可作为“关联的存在”：需要的语言。而语言常常是不需要的，在一行与另一行形成的迁徙里，语言的需要才变得迫切。而这个迫切，对于艺术中的诗人来讲，才是自由。想起黄粱为我出版于台湾的诗集《散装烧酒》作序时提到“车前子……来自渴望自由的我”，不无道理，这个渴望也是迫切。你没觉得自由比我们更渴望自由吗？你没觉得自由比我们更迫切自由吗？也就是说，自由比我们迫切。

翟月琴：这与您80年代的写作有什么差异？

车前子：差异不重要，诧异重要。严肃的叶芝有时候也会说说俏皮话，他说：“我们跟别人吵架，创造了修辞；我们跟自己吵架，创造了诗。”80年代的写作更像是跟别人吵架，现在，诗人们开始学习跟自己吵架。

翟月琴：您从1974年开始写诗，在1983年《青春》刊发四首诗《城市雕塑》《以后的诗》《三原色》《井圈》后，您的诗作就备受关注，同时也引来不少争议。有人说是朦胧诗，也有人说是先锋诗。您怎么看？

车前子：朦胧诗人是一个社团吧，我和他们几无交往；先锋诗人是一个社团吧，我和他们几无交往。朦胧诗也好，先锋诗也好，还是其他什么诗，很难说它们是一种观念、一种文本、一种写法、一种风格。既然不是观念、文本、写法和风格，方便的说法，就说成社团，嗯，朦胧诗社团，先锋诗社团……我曾经一脸严肃坐在桌前，对自己说：“写一首先锋诗吧。”结果我一脸茫然……前几年我准备收藏百串各种材质的手串，朋友送我一串水晶，有人说是唐朝的，有人说是老不过清代，有人说是当代人仿造，对我都不重要，水晶就是水晶。我的诗，有人说是朦胧诗，有人说是先锋诗，没关系，无所谓。诗，我写了，像水晶就是水晶，诗就是诗，放在那里，您怎么看就怎么看吧，我的看法是，诗像水晶一样，是有记忆的，我们要消除记忆。据说把水晶泡入盐水，它所携带的记忆就消除了；而诗在细读之际，文字会消除它的“社团”记忆，也有所谓的“时代”记忆，变成崭新的“食物”。诗是食物，是豆腐，是菠菜，是鸡蛋，是面包。我的诗，最大可能是胡桃，需要撬，需要敲。我的诗有受虐倾向，受虐是不是受难——神圣事件的世俗模仿？对了，我以前大概是先锋诗人，现在不是先锋诗人，尤其近年，或者说我很不屑被称为先锋诗人，那里，投机分子太多，仅此而已。

翟月琴：阅读您的诗，追根溯源，从中发现一点您诗歌接受的变化。胡亮在《“为文字”或诗歌写作的第三维》一文中，就车前子在文学史中的定位做过说明：“同年第九期，《青春》刊发了五名读者的商榷文，扬之者抑之者皆有之；年底，在诗歌界拥有重要发言身份和发言平台的诗人公刘和丁国成先后撰成了《诗要让人读得懂——兼评〈三原色〉》和《酸涩难咽的青果——简析组诗〈我的塑像〉》，先后刊发于《诗刊》一九八三年第十二期、《作品与争鸣》一九八五年第二期。由是，对车前子的批判渐成合围之势，年轻的诗人迅速成为又一轴心焦点式人物，半年不到，声名大噪。一九八五年，阎月君、高岩、梁云、顾芳编选的，后来被历史证明为经典读本的《朦胧诗选》由春风文艺出版社出版，车前子在该书中所占的篇幅显示了他已经被时人目为朦胧诗相对重要的写作者之一。然而，到了二〇〇四年，当洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编》时，却在名单中划去了车前子；二〇〇六年，他们才在《第三代诗新编》中重新给车前子安排席位。”您有没有注意到这种变化？

车前子：洪子诚先生、程光炜先生编选的《朦胧诗新编》和《第三代诗新编》，抱歉，我没看过，《第三代诗新编》听你说选了我的诗，他们也没给我寄，所以不知道。现在知道了，好啊，学者和诗人的方位与方向不同，哪本诗集收录我和不收录我，只说明学者的方位，并不说明诗人的方向。你不知道吧，我曾经是位书评人，甚至可以说，有些年我就靠写书评为生，阎月君女士、高岩女士、梁云女士、顾芳女士编选的《朦胧诗选》后来再版，报刊约我写书评，我写了，我在书评里写道，这是一本很好的诗选，尤其增补诗人多多的作品，美中不足，是选了车前子的作品，如果把他剔除，《朦胧诗选》就完美了。

翟月琴：您的诗歌有一定阅读的难度，时常带给读者朦胧的感觉。但您诗歌内容的日常化、语言文字的前卫性，又是先锋的。二者并不矛盾，反而相互激发，形成别具一格的创造性诗歌文本。

车前子：我希望我的诗歌文本不是讨人喜欢的！不要像他们那样讨人喜欢。（坏笑）一首诗站立于知识分崩离析之处，谈论诗人的别具一格之前，要长个心眼：是别具一格呢，还是耍花招？花招多看几眼总能拆穿，而别具一格深不可测，一方面深不可测，一方面又线条清晰，线条清晰显然尤为重要。别具一格不是耍花招，别具一格就是独立，但也是合作，一种决不妥协的合作。精神性使别具一格遗“精”为“神性”，这是无法替代的进度。你说到阅读难度，是读者与诗人都会遇到的问题，诗人遇到问题，要养成习惯——用想象力去解决；读者遇到阅读难度这个问题，也要用想象力去解决。我的建议，在解决之前，诗人与读者首先需要相信：诗是另一种语言。

翟月琴：您是否也有期待的读者？怎么看待诗歌阅读中的“懂”与“不懂”？

车前子：当然有，我期待韩愈和黄庭坚能读到我的诗。把自己像一个频道调到猛烈的风暴之中，心地却要安静，就在此刻，会相信有两个世界：一个是图像的（山川、人物、首都、古镇、镜子、树林、情感，包括文字）；一个不可见、未知，存在于语言思维之中，其实是第三世界。为了嘲弄泛滥成灾的情感，我信奉难度写作，沉湎于一首诗的多义性。现实毫不多义，只有语言，你越对它尊重，它越多义，也就是说语言的多义性来自诗人对语言的尊重程度。而大多数读者希望一眼看懂一首诗，并希望诗给出他们自己所设定和理解的深度与高度，这是传统阅读赋予文本的一种线性。线性会让写作做出庸俗的停顿：貌似密度的言志；貌似浓度的抒情。只有抛开线性之后，一首诗的密度与浓度，一首诗密度与浓度的总和——强度出现了（仿佛出席，仿佛出血）。强度来自哪里？强度来自语言的内部结构，它是简约的晶体，给语言出神的压力，使它变形组织一个汉字的分子结构。于是涉及修辞问题，任何修辞如果不能使一个句子有“重新的遭遇”，那么这个修辞即使完美，也是累赘，但大多数读者似乎喜欢这样的累赘，而不能面对句子：诗——句子！在表达上，诗既不模仿口头表达，也不遵守书面表达，这两种表达属于“功利交流”。诗表达，其价值在于无用，（应该）通过一个句子呈现。诗人不是无用的，否则就不能享乐、受苦、梦游与做爱，但不是无用的诗人必须处于无用的状态中，然后写作。诗人疑虑重重，在诗的表达与畅达之中，呈现简约与断裂，这点尤为重要，也尤为让读者感到隔阂。对于严肃的诗人而言，写诗是诗人在他既定的知识结构与气质框架中不断做出的撕掉行为，或许这样才能接近未知（因为未知是进入不了的），不是拼贴，恰恰留白，活生生从中撕掉一条。一条条撕掉，为了要在诗的内部培养起推迟末日来临的力量，而单调的思想和单调的情感就是最为当下的末日。诗是合格无用品，诗言诗，思想复杂所以句法复杂，想当然的“懂”与想当然的“不懂”大概都在这里。是不是也可以这么说？可以这么说！我的母语并不是汉语，而是诗。说了这些，会让我的诗看起来好懂一点吗？

翟月琴：口语化乃至口水化的诗歌，倒是容易从语言上贴近读者。但无论用什么样的语言，不能损害诗质。那么，诗之为诗，您的标准是什么？

车前子：这个问题太专业了吧。我引用以前的笔记：不一定非要确认高级诗歌，但一定要知道什么是低级诗歌。有的人写了一辈子低级诗歌，有的时代——整整一个时代写着低级诗歌。

翟月琴：您写过“他们把钟打开，拿出骷髅/他们停下，因为上发条的人已走”（《句子》），因为“审视人类生存状况的最后是诗人，因为他们被剥夺一空，剥夺一空是诗人的法器”（《车前子说诗》）。诗人首先审视人类的生存状态，但也遭受社会现实的百般磨砺，能具体谈谈您提到的“剥夺一空”和“法器”吗？诗人的职责是什么？

车前子：鲍德里亚有如此看法：“即使世上还剩下任何知识分子……我也不参与那种知识分子的同谋式孤芳自赏，认为自己有责任去做某事，认为自己拥有某种特权，即过往知识分子的激进的良心……像桑塔格这样的主体再也不能介入政治了，哪怕是象征式地介入，但这也不是预测或诊断。”而桑塔格的看法是：“鲍德里亚是一个政治白痴。也许还是道德白痴。如果我曾经幻想过以典型的方式充当一个知识分子，那么我的萨拉热窝经验早就会永远把我的妄想症治愈了。我与‘知识分子的特权’没有任何关系。我去那里的意图，并非要做政治介入。相反，我的冲动是道德上的，而不是政治上的。我很乐意甚至仅仅把一些病人扶进轮椅。”在这里，我为什么引这两段文字呢？一、我要警惕我是否“认为自己拥有某种特权”，而说什么“审视人类生存状况的最后是诗人”；二、我要提醒自己虽然还不是“政治白痴”“道德白痴”，很多时候，或许已经是一个“诗歌白痴”了。只有“诗歌白痴”愿意访谈，哈哈，逗你。诗人的职责是什么？纪德说过这样的话：“在艺术上，只有平庸之辈才能轻而易举地真诚表达自己的个性。”诗人的职责，并不是表达自己的个性。一个诗人要有这样的能力，不论身逢盛世还是身陷乱世。

翟月琴：《再玩一会儿》写到的是“一捆线”。一捆线“编织出的复数，可以是松散的一根又一根线头撕裂着主体的思想和精神，也可以是拧成一股线团，由主要力量而决定其他线条的归宿”。我想，这股力量就是您守护的传统文化根脉。这大概是最有凝聚力的“一捆线”。在你的诗《钟与鹦鹉》中，鹦鹉是记录时间刻度的学舌者，它眼看着时间流走，却学会了诠释时间：“时间坐在那里/看钟一口口地消失/那鹦鹉/向未来流传一句人话：‘我是传统！’”传统应该是您创作的永恒命题？

车前子：朋友聚会，谈论更多的是自己的儿女而不是父母。命题当然有的，但没有永恒命题。命题时时变化，我这两年的命题，摘录我今年7月18日的日记：近几年，我好像有了——什么呢？命题？命题写作？我有了《万物》《无花果》《本地区神》《南方丑角》……几个“命题”，如果天玄地黄，进展顺利，将各写一百首。

翟月琴：您生活与成长的城市苏州，应该就是您个人的传统。1998年迁至北京生活，您曾言“2000年，终于对北京和苏州有了区别：北京是装神的地方；苏州是弄鬼的城市”。两座城市的差异何在？给您的创作带来了怎样的变化？

车前子：这些，我在散文随笔里都写过了，多次出版，就不饶舌。你提到“个人的传统”，这说法很有意思，让我想想……

翟月琴：提到传统文化，您的诗作写到中国历史人物、传说，《竹林七贤》、《即兴（的历史之一）》、《即兴（杜甫之二）》、《白蛇传》等。您是怎样以诗文体想象历史的？

车前子：历史对我而言，无非想象，而在写作之际，不仅仅想象，还是杜撰。我喜欢杜撰。重要的话说三遍：“我喜欢杜撰！”“我喜欢杜撰！”“我喜欢杜撰！”大概我私底下这么认为：杜撰比想象更有想象力。

翟月琴：以上部分诗作采取即兴创作方式。兴会来临，信手拈来，现场完成。这一创作方式带有戏剧表演的性质。您怎么看即兴写诗这一创作方式？

车前子：2009年7月2日下午，我写了一首诗《混合着干草和青草的命运》：

我目睹我，
撒谎，
这没有什么骄傲，可以，
和父母的庸俗战斗，
用，不押韵的叶子，
是井水，
离开包着它的大地，
渴，口渴，
井水渴死在丢失的沉默里，
……这风格化的上瘾：
我也愿意植入甜故宫种甘蔗……
口渴了，就要撒谎，
如此，
命运，
混合着干草和青草的命运，
混合着青草和干草的命运，
混合着我们和我们的命运，
混合着干草和干草的命运。
干草，口渴；
青草，沉默。

后来，《混合着干草和青草的命运》扩展成平生最长的一个组诗《混合着干草和青草》。“命运”的胎记渐淡，即兴“这风格化的上瘾”也开始减轻症状，“青草，沉默”，即兴，沉默。

翟月琴：即兴是否也是一种游戏？

车前子：说到游戏，深刻好像永远重要的，有时候，直接却是当务之急。深刻（的游戏）是这样一种游戏：更多是对其游戏规则的审视、反思、批判；而直接（的游戏）是推倒过去的游戏规则，重来一个。鲁迅与福泽谕吉的区别大约在这里。我在深刻（的游戏）与直接（的游戏）之间旋转——写作即游戏。不是说写作的游戏性，而是说写作本身就是游戏：语言、阴影、虚构。比喻为下棋的话，语言是棋盘，阴影是棋子，虚构在那里下棋，而不是棋手。棋手就像诗人一样，诗人并不能完成一首诗，是语言、阴影与虚构完成诗。我记得有一位棋手，赢棋后有人采访他，他拍拍脑袋，说“天意”。诗人也深知写成一首诗（多少）有天意的成分，有天意成分的诗与没有天意成分的诗是能发现的，比如一首诗中突然摆脱诗人而自现的病句，在诗人写作之际甩出，这常常是神来之笔，难道不是天意吗？就是天意。诗人为了效果故意去写病句，与不速之客的病句南辕北辙。诗人的优秀与否，在我看来，取决于他对天意的认可程度。诗人在写一首诗时，不能两眼睁大，刚愎自用，他要有做梦的感觉。德里达说：“用心学习的梦就这样在你的身上出现。”是的，“用心学习的梦”，诗人在梦游、神游、神游戏。诗人不是逆流而上，他顺流而下，顺天意而下，顺语言而下。这时候的诗人是身心放空的，成为一首诗的容器。这种状态，也可以称之为“即兴”，当然这个“即兴”具有修正功能的命名。诗拒绝预订。写诗是“来”，看上去像神来之笔的“来”，其实这个“来”还是“自来”——从自己这里涌出，也就是说，天意之外，尚有人力。写诗，不是完成“去”这个行为，好像在等——你是器皿，等水注满。其实是涌泉，不是拿着杯子去找水……越说越乱，我想再说一下，是另一个问题，诗人具体到写作中——在写一首诗时，总是准备不足的，也应该准备不足。准备不足，这是诗学。唯有准备不足才能完成一首诗。

翟月琴：黄粱称您的诗是“新鲜的语言花枝”，开启了“一个陌生而鲜新的语言异域”[4]。您从这种语言的游戏里，想要获得的是什么？

车前子：满足！想要获得满足。

翟月琴：您说“艺术是喧嚣之日哑默的独有手法”，所谓的“哑默”怎么理解？《算命》那本诗集很特别，您避开正文，专写“附录、注释和样品”，这也是一种为“哑默”发声的方式吗？

车前子：是的，《算命》那本诗集的写法，“附录、注释和样品”，的确是我理解“哑默”的发声方式。另外，在我看来，语言的“哑默”，是诗歌“唯一丰饶的研究”。贝克特曾经说过：“唯一丰饶的研究是开掘式的，沉浸其中，精神收聚，投入其中。艺术家是积极的，但又是否定的，从外部现象的虚幻中收缩，卷入到漩涡的中心。”我想要卷入的漩涡，是语言的中心，语言的漩涡中心。但语言有中心吗？漩涡倒是此起彼伏。贝克特又说：“让每一个词都坠于沉寂之中，如弗里茨·毛特纳早已展示的那样，借此处于不再需要的险境之中，或许是这样。”而我祝愿，让每一个词都坠于哑默之中，光临险境，旧地重游。

翟月琴：您的创作向度颇广，可谓精通琴棋书画医卜花茶美食的诗人。您的画作被张仃先生誉为国内“真正的文人画”。能谈谈您眼中的“文人画”吗？

车前子：还是谈诗吧。

翟月琴：书法与绘画的载体——线条，它与诗的文字语言有共通性吗？

车前子：记得阿恩海姆说：“书法一般被看作心理力的活的图解。”我不知道他谈的是不是中国书法。线条是一种能量，来自气力。中国书法用笔如水：一番惊涛骇浪，要不了多久复归平静，深水不流。“夫人之立言，因字而生句，积句而成章。”（刘勰）长句、短句、顺句、逆句、整句、散句、插句、倒句……与书法对比，句子相接的几个方法：中断，截搭，透过，翻转，折进……完全就像书法用笔。而古文中的修辞，比如错综法：“迅雷风烈”（《论语》），“吉日兮辰良”（《夏小正》），“春与猿吟兮秋鹤与飞”（韩愈《罗池神碑铭》）；比如省略法：《论语》“沽酒市脯不食”是“沽酒不饮市脯不食”的省略，完全就像书法结体。刘熙载：“空中荡漾，最是词家要诀。”书法与绘画的线条，与诗的文字语言的共通性就在于都要“空中荡漾”，然后又“终不许一语道破”（《白雨斋词话》）。“空中荡漾”即是神妙。何谓神妙？前人曰：“凡学人所不能到处，即其神妙处。”

翟月琴：很意外，您还写过话剧剧本《南方》《鸡狗》和《一边的走马灯》。是怎样的创作经历？

车前子：我写了不只这些，有六七个。经历么，不比诗歌好写。可惜我在旅途，手头没有，否则引用几个话剧片段，让你鉴定。

翟月琴：话剧创作，对您的诗歌写作有什么启发？

车前子：当然有启发，但具体启发了什么，又说不清。

翟月琴：是否想过将这些剧本搬上舞台？还是满足于案头剧？

车前子：我写的时候就想，它们应该被阅读，而不是被观看，于是在听觉上设置不少圈套，比如谐音的圈套：写的是“雪崩乌龟”，听起来就成“血本无归”。

翟月琴：以面具、提线木偶入诗，营造出的戏剧情境不言而喻。您的诗歌里，是否也存在一种剧场性？也就是借助布景、音乐、灯光、道具等，在诗歌里呈现立体化的综合舞台效果。

车前子：我喜爱的作家克洛德·西蒙说过：“假如我不写作，什么事情也不会发生。”首先要写出一首诗——至于舞台效果，苏珊·桑塔格《沉默的美学》里说道：“每一个时代必须为自己重新启动一个‘精神性计划’。”这个“精神性计划”，多少可以被“舞台效果”所比喻。还是说点别的。苏珊·朗格对我说：“好的画，要一眼看去像乳房。”我说：“那要看谁的乳房。”她带我去阳台，好像美术馆的场景，一房间奶嘴四处走动，没有身体。苏珊追着我，一边追，一边骂我：“诺怒！诺怒！”我现在还想，“诺怒”是什么意思？看来我需要写一首诗才能破译它。附记，或者更正：其实是苏珊·桑塔格。我明明知道她是苏珊·桑塔格，一喊出口，却是“苏珊·朗格”。这是我做过的一个梦。这个梦后，我又做了两个梦。第一个：我经过一群诗人，大都认识的，有名有姓，这里略过。他们在谈论一个叫“O-Gai”的女诗人，新西兰或者荷兰什么地方的，生于1963年，她认为叶芝早期诗歌的成就超过晚年之作。我好像要赶路，没有与诗人闲谈。第二个：我吃全素了。醒来，正想着这个梦，又睡着了。居然这个梦能继续做下去，我吃全素了，吃着一盆绿叶菜，吃到一根头发，闷闷不乐。另外，诗人的成就并不在苦思冥想，他成就在——感谢！

[1]［加］玛格丽特·阿德伍德著，周瓒译：《吃火》，河南大学出版社2015年版，第118页。

[2]［法］波德莱尔著，钱春绮译：《恶之花巴黎的忧郁》，人民文学出版社1991年版，第401页。

[3]［美］艾瑞克·班特莱著，林国源译：《现代戏剧批评》，联鸣文化有限公司1985年版，第182页。

[4]黄粱：《新鲜的语言花枝——车前子的诗歌园林》，载车前子，《散装烧酒》，唐山出版社2009年版，第11页。