奚密 现代汉诗：作为新的美学典范

1982年，奚密开始专注于现代汉诗研究。她一以贯之地发现并矫正着学界的各种误解，试图以边缘化为起点，进而为现代汉诗的差异性正名。一方面，她从误解、失望和轻视的噪音世界中突围而出，洞悉现代汉诗的差异性，并提出“四个同心圆”“边缘诗学”“当代中国的诗歌崇拜”“噪音诗学”“环形结构”等一系列重要的理论术语，归纳出现代汉诗的历史发展脉络，她的研究方法、思路和内容都极具借鉴价值；另一方面，她又拥有中国与西方、古典与现代的宏观视野，将现代汉诗置于历时与共时的诗歌背景中加以考量，试图整合大陆与港台，乃至华语诗歌之间的裂隙，并立足真正意义上的“世界诗歌”以沟通诗王国的共性追求。

2012年至2013年，在加州大学戴维斯分校期间，我有幸师从奚密教授访学。2013年7月，在她的办公室完成口头采访。言谈间，可见她对现代诗文本的独特见地，对现代诗传播方式的包容之心。初稿整理完成后，虽未及时发表，却作为现代汉诗研究的典范，常读常新。2019年，经由新加坡南洋理工大学张松建教授约稿，我重新修订、补充了这篇沉淀六年的访谈稿。

此篇访谈聚焦“现代汉诗”这一新的美学典范，以奚密教授从事现代汉诗研究的缘由为出发点，辐射至她在现代诗歌史、理论、批评和翻译四个维度的建树。以此为基础，审视现代诗与古典诗在语言、形式和音乐性上的隔膜，并衍生出诗与歌、诗与戏剧的跨界思考；扩展汉诗的地域范围，结合大陆、台湾和香港等其他华语地区的创作特点，分析其间的关联及差异性；以诗文本为中心，针对创作与评论的标准问题，讨论现代诗暗含的征候与出路。可以说，奚密教授透过不同视点的全新诠释，为通往命名为现代汉诗的花园铺展了多条路径。

翟月琴：您为什么选择“现代汉诗”作为学术研究对象？

奚 密：在美国念比较文学研究所期间，我的博士论文写的是有关《诗经》的《隐喻和转喻：中西方诗学比较研究》，完全不涉及现代汉诗。我最早接触现代汉诗是在高中的时候，只是当时读起来感觉有点“隔”，没有继续读下去的兴趣。一直到博士学位拿到后，偶然再接触现代汉诗，才产生了共鸣。就开始像补课一样，我从五四一直读到当代，然后写了英文专著Modern Chinese Poetry: Theory and Practice since 1917（《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》）[1]，从此对现代汉诗的研究和翻译没有停过。其实，将古典与现代分割开来，本来就是一种伪二元对立。中国诗歌有悠久伟大的传统，现代汉诗才刚过百年，只能说是它的一个支流，但这个支流已经有了可喜可贺的成绩。我们肯定现代诗，并不表示不爱古典诗，反之亦然。套句美国俗语，这是“拿橘子和苹果来比”。

翟月琴：您提到最初读现代汉诗时，会觉得“隔”。朦胧诗以后，读者确实普遍反映“看不懂”现代诗。以您的阅读经验而言，到底应该以什么心态去尝试接受现代诗？

奚 密：在《20世纪台湾现代诗选》的导论里，我提到现代汉诗“隔”的一个重要原因是美学典范的戏剧性变化所造成的“陌生化”结果。在几年前的一篇论文里，我称之为古典诗的“恋物癖化”（fetishization）[2]。

简单地说就是，中国人长期以来对古典诗歌的熟悉和推崇体现在两种影响上。第一，中文融入了大量的古典诗词的经典章句和典故，成为日常语言不可分割的一部分。我们说话和写作都离不开古典文学。这就好像现代英语里的很多用语都来自文学经典，最明显的例子就是莎士比亚。诗歌的持久影响力在于它能透过感染力塑造语言的深度与广度。当有一天中国人不自觉地在日常语言中使用现代诗的词句时，那就表示现代诗已经融入并改变了汉语。

古典诗歌的第二个影响是，它在汉语里的长期积淀意味着其美学典范的自然化和普世化。因此，在阅读现代诗时，读者会不自觉地将古典美学典范投射在它身上。当他们在现代诗里感受不到长期以来接受和期待的美感经验时，他们就会质疑：“这是诗吗？为什么跟我所理解的诗有那么大的落差呢？”从五四到现在，这类疑问多少一直存在着。只有透过教育体系和文化推广，让大众更多地接触现代诗，才能逐渐改变读者对现代诗的质疑，开阔他们对所谓“诗”和“诗意”的认知，进而接受及欣赏新的美学典范。

翟月琴：一般读者对现代汉诗的预期，还停留在古典诗歌时代。提到古典诗歌之美，声音美或者说音乐美是不可或缺的条件。然而，早在1953年，纪弦在《诗是诗，歌是歌，我们不说诗歌》中，曾重新释义现代诗的音乐性，尤其强调诗与歌的差异。诗与歌分离后，诗的音乐性如何体现？

奚 密：纪弦在《现代诗季刊》上发表的这篇评论，我认为是现代汉诗史上很关键的一篇文论。为什么说诗与歌要分家？因为押韵是古典诗歌的一个要素，所谓“无韵不成诗”。但是前卫取向的现代诗在声音这方面也力图突破，不再依赖固定的格律。相对来说，押韵不是现代诗的特点，它更多出现在现代歌里。一般来说，流行歌如果不押韵，唱起来比较拗口，听起来也不顺耳。

但这并不表示现代诗不重视音乐性，只是它展现的音乐性绝对不是回到押韵或其他定式，而是朝向更自然的节奏，更多元的变化。其实，只要是声音，本就具备某种音乐性，即使它难以规律化和公式化，就好像有些人讲话特别好听，有一种自然的抑扬顿挫，那就是音乐性。诗歌不是一般口语，需要诗人的刻意经营，透过语法的变化和声音的组合来创造节奏和韵律。理论上，每一首现代诗都有属于它自己的独特的音乐性。现代汉诗不追求朗朗上口的效果，而是某种内在的音乐性。所谓内在的音乐性，就是有机的音乐性。在没有格律的束缚下，现代诗的音乐性是完全开放的，它取决于诗的思想和感情。形式和内容的有机结合在古典诗歌中不是都不存在，只是程度的问题。现代诗的开放形式使它的音乐性更抽象，更灵活，更多样。所以我们不需要狭隘地要求现代诗的音乐性。比如说商禽，一般读者认为他的散文诗很口语化，不像传统意义上的诗。其实，他擅长用绵长的句型和低调的叙述口气，其节奏与他想表达的内容紧密契合，震撼力很强。如果把商禽的诗与古典诗相比，大部分的读者会说古典诗优美，但这就误解了现代诗的音乐性。

翟月琴：是这样的，尽管现代汉诗摆脱了平仄、押韵、字数和对仗等规定性的限制，但却反而呈现出更为多元的音乐性。希尼曾经说过：“找到了一个音调的意思是你可以把自己的感情诉诸自己的语言，而且你的语言具有你对它们的感觉。”[3]说起音乐，我感兴趣的是您平时喜欢听哪些歌，从中是否也能够产生对诗的联想？

奚 密：从高一开始直到大学毕业，每星期天我在台北的某个电台主持西洋音乐节目，做了七年的DJ。初中时代我就迷上西洋音乐，而且发现听流行歌是学习英语很好的途径，尤其是抒情歌，旋律慢，每一个字每一句话都听得很清楚，容易跟着学。我系里的一位日本同事跟我说，她想通过周杰伦的歌来学中文。我告诉她：“这可不成！周杰伦的很多歌节奏快，咬字也不清楚，连中国人都不见得听得懂，更不要说外国人了。”

大抵来说，听流行歌能让你学到日常语言，简单易懂。至于歌与诗有什么关系？其实很多好歌也是诗，一些歌手也是诗人，例如加拿大的蓝纳·科恩（Leonard Cohen）、美国的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。听众并不刻意地去分类。我认为，诗与歌不需要严格的区分，两者有重叠，也有差异。有些读者对诗的理解仍限于风花雪月的抒情、优美文字的堆砌，或所谓“诗意”的营造。也许歌曲可以这样，但是现代诗远远超过这些。歌有旋律，即使歌词没有什么新意，只要配上动听的旋律，它就可以有巨大的感染力。

翟月琴：有关诗与歌的重叠，鲍勃·迪伦大概最具代表性了。2016年，他获得诺贝尔文学奖，一度引起争议。翻看“诺贝尔文学奖为什么颁给鲍勃·迪伦”的讨论，可谓众说纷纭。您是如何评价他的作品，又怎样理解这种争议性？

奚 密：如前所说，我们不需要严格的区分诗与歌，因为诗有很多种，歌谣便是其一。作为美国20世纪60年代新民歌运动的首席代表，迪伦赋予民歌前所未有的深度和广度，他写的很多歌词具有丰富的内涵和原创的语言，有些已经成为当代美语的一部分。说它们是诗，又有何不可呢？

翟月琴：大陆诗人通常不会有意识地写歌词。据我所知，大概除了周云蓬等音乐人兼具诗人身份之外，诗人与音乐人更多时候是以合作的方式出现的。对于这点，您怎么看？

奚 密：我觉得这两种类型都很好。台湾有些诗人也写歌词，包括夏宇、陈克华、路寒袖等。夏宇过去严格地将她的诗与歌词分开，包括用不同的笔名。2011年她出版了《这只斑马》《那只斑马》，收集了多首歌词，李格第/夏宇之间的区分好像没那么重要了。陈克华的歌词通常与他的诗很不一样。路寒袖本身就写闽南语歌，诗与歌是合一的。

现代诗当然可以与歌词重叠。但一般来说，我并不建议诗人有意地将诗写成歌词，或者把诗谱成歌曲，因为这样会给自己一些不必要的局限。不是所有的好诗都适合谱曲；我们甚至可以说，大多数的好诗都不宜谱曲，因为它们的语言太复杂了。相反的，有的现代诗谱成歌后诗的效果强化了。回顾五四时期，有些成功的例子如刘半农的《教我如何不想她》和徐志摩的《偶然》。这些诗押韵，并且有整齐的形式，比较适合谱成歌。至于当代诗，也有一些被谱成歌曲的。木心的《从前慢》是我非常喜欢的一个例子。

翟月琴：1994年，牟森改编过于坚的长诗《0档案》。在您写的《诗与戏剧的互动：于坚〈0档案〉探微》一文中，提到舞台剧别具一格的改编特色。您认为，录音机播放的《0档案》的声音不是封闭的，而是将文本的声音与机器的声音、演员的声音等交织在一起，显得破碎、扭曲和断裂，立体式地展示了人对机器的抵抗、个人对公共性的对抗、生命对死亡的反抗。[4]事实上，新世纪以来，诗与戏剧的互动更为繁荣多元化，譬如李六乙改编徐伟长的《口供，或为我叹息》为《口供》（2005），孟京辉根据西川的《镜花水月》和《近景·远景》改编成《镜花水月》（2006），周瓒改编诗人翟永明的同名诗歌《随黄公望游富春山》为舞台剧（2014）。不可否认，诗与戏剧结合，成为当下的跨界热潮。在您看来，这种同题异体的改编现象，是盛极一时的潮流还是新诗发展的一种趋势？当然，有相当多的诗人善于营造戏剧情境。这些诗歌文本即便没有改编为舞台剧，其本身蕴含的戏剧效果，也有待进一步发现。是否可以请您谈一谈想法？

奚 密：任何现代诗的改编我都乐见，只要它能凸显诗的意义，推广诗的能见度和接受度。毕竟，诗在当代文化里是一个小众的文类，不论在教育体系还是在大众文化里。这一类艺术形式的结合也有相当长的历史。除了上面谈到的诗与歌的转换，在大陆和港台，都可以看到用音乐、舞蹈、戏剧、电影等形式来演绎诗的尝试。

翟月琴：回到诗本身，您在《为现代诗一辩》[5]这篇访谈中，提到过评价好诗的标准。2012年，台湾诗人杨牧获得了纽曼文学奖。作为评委之一，您认为：“如果非要说谁是当今最伟大的华语诗人，我会说，杨牧。”是杨牧先生诗歌的哪些特质，为他博得了如此赞誉？

奚 密：在《岛屿写作：朝向一首诗的完成》这部纪录片中，我也提到过，当代写作者中，杨牧是最伟大的诗人。当然我也预料到这个评价会产生争议。但是我认为杨牧作品的语言和视野高度是其他诗人难以企及的，即使放眼百年现代汉诗史。从1956年至今，他的创作生涯已超过一甲子，作品不但没有间断，而且屡有突破。“叶珊”时期，年轻的诗人即沉浸于中国古典诗词、英国浪漫主义和欧美现代主义。60年代中到70年代中，从台湾到美国，从大学毕业生到比较文学博士，他将这三股文学资源有机地融为一体。“叶珊”到“杨牧”的过渡象征了诗人更开阔的视野、更成熟的语言。所谓“杨牧体”，表现在他独一无二的语法、语气、文字、意象多方面。他擅长“戏剧独白”（dramatic monologue），将这个来自西方的形式带到一个现代汉诗不曾有的高度。宇文所安称他为一位“彻底双重文化”的诗人。他对中西方文学、哲学、宗教、历史的深厚修养，对诗本质的不断思考，对诗的永恒意义的信念，都透过独特的想象力表现在他的作品里。

翟月琴：我想，这也是您判断诗歌优劣的标准，正像您所说的：“一首好诗里没有一个字是多余的。没有一个字是浪费的。仅仅不起负面作用还不够，应该是每个字都发挥正面作用。一首好诗呈现一个饱满的情感结构，一个完整统一的艺术效果。它的各个元素（包括语义、形式、意象、声音、节奏等等）相辅相成，缺一不可。”[6]现在看来，口语入诗依然是大陆诗坛最受争议的语言问题，乃至后来开始流行口水诗。您对口语写作持什么态度？

奚 密：新诗肇始就以追求口语为标的；甚至可以说，它有口语而没有诗。20世纪20年代以后，诗人开始有意识地追求诗而不仅仅是白话诗。归根结底，我们只要求好诗，不管它是用什么类型的语言写的。诗的语言应该具有高度的弹性和韧性，足以承载诗所欲表达的思想和情感。现代诗当然用的是口语，但是口语的定义也因地而异，因人而异，没有什么放诸四海而皆准的口语。大陆对口语诗的标榜，自有其历史语境，但是这不表示口语诗不需要艺术转化的功力，没有高下之分。

翟月琴：关于20世纪90年代以来出现的“下半身”和“垃圾派”诗歌，一度将诗歌拉下圣坛，甚至模糊了诗与非诗的标准。在这样的背景下，一大批诗人纷纷在大陆诗坛亮相。您怎么看？

奚 密：不论诗的崇高化，还是诗的反崇高化，都其来有自，因此都值得我们研究。而且，我相信，它们都可能产生好诗。问题是，我们该如何理解好诗？我的基本前提是，诗的好坏和题材、风格、主题都没有必然的关系，而取决于诗的语言、形式、内容之间结合的程度，以及想象力的原创性的高下。

当然，当代诗歌的数量庞大，尤其是在相对于世界大多数的国家仍然推崇诗歌的中国。这也是为什么我认为我们需要更多专业的研究者去分析、诠释、评价现代诗。从历史的角度来看，当代最受欢迎或最有名的诗人未必在后代得到很高的评价，毕竟能够留下来的诗作比例是很小的。我们可以秉持不同的诗歌立场，也可以欣赏多元的诗歌风格，不需要标榜其一而排斥其他。建立一种客观的学术标准才能让诗歌经得起时间的考验和历史的审视。

翟月琴：随着20世纪90年代叙事诗、口语化诗歌的涌入，汉语诗歌陷入批评失范的处境。从专业角度而言，您认为目前最缺乏的是怎样的诗歌批评和理论研究？政治意识形态和西方理论话语的介入，似乎仍然是当下诗歌研究的主流。对此，您的观点是什么？

奚 密：其实我的回答很简单，就是我们需要更多的学者参与到现代汉诗研究中。不管是海外还是内地，与小说、电影、文化研究相比，从事现代汉诗研究的学者还是比较少。至于使用什么样的理论或分析角度，完全看个人选择。我不认为有所谓最好的或唯一的方法和角度，但是一味迷信理论，“头重脚轻”的研究是不可取的。我的理想是以文本、文类史、文学史研究为基础，进而归纳出新的理论心得，而不是理论先行，将文本作为“样板”，对文类史和文学史视而不见。

翟月琴：您曾提到“Game-Changer”（“改变游戏的人”）[7]的概念，撰写过《杨牧：台湾现代诗的Game-Changer》和《早期新诗的Game-Changer：重评徐志摩》两篇文章。比如徐志摩作为“Game-Changer”，他是以宗教式的虔诚和朝圣的情怀，参与了浪漫主义在中国本土环境中的发生、演变和修正。其实，您也一直关注当代汉语诗人，他们以文学场域中的参与者身份具有相当的自主性，正是这种自主性推动了文学史的“变”。据您目前的研究而言，是否可以列举几位当代诗坛中的“Game-Changer”？您给出的理由，可以简单讲一讲吗？

奚 密：我比较关注的是夏宇和海子，他们在各自的文学场域里都发挥了承先启后的作用，深刻地影响了诗坛的生态和诗歌的发展。因为这是我正在写的两章，细节我还是暂时保密！

翟月琴：在孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》（生活·读书·新知三联书店，2013）中，由您撰写中国现当代文学部分。能谈谈您的文学史书写立场是什么吗？关于诗歌文本，您又是如何选择并纳入文学史视野的？

奚 密：不同于大多数的文学史，我们不将文类一一分开论述，而是从历史脉络的角度来看待各种文类的发展和变迁。要说文学立场，大概有两个特点：第一，相对于一般文学史，现代诗歌的比重比较大。例如中国60到70年代的地下诗歌史（不仅仅是我们熟悉的那一段），此前以英文写作的中国现代文学史里很少涉及这个议题。借用多多的说法，我有意将那些“被埋葬的诗人”回归历史。当然，由于篇幅所限，许多地下诗歌的资料不得不割舍。第二，基本上，我们看到大陆、台湾和香港文学三足鼎立，港台文学得到较多的篇幅，而不是仅仅作为大陆的“配角”。这样做会有一些意外的收获，例如文类之间的比较视角，大陆和港台文学发展的平行和对比，还有诗歌在现代文学文化中担任的先锋或“先知”的角色。

翟月琴：您在《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》（Modern Chinese Poetry: Theory and Practice since 1917）中首次从诗学理论意义上提出“现代汉诗”概念[8]，其后又在《中国式的后现代？——现代汉诗的文化政治》的注释中做出解释，“现代汉诗意指1917年文学革命以来的白话诗”。这种提法，既在时间上超越了中国大陆在现当代诗歌上的分野，同时又在地域上超越了中国大陆与其他以汉语进行诗歌创作的地区之间的分野。[9]事实上，您通常将大陆与台湾、香港诗统一纳入到现代汉诗的研究框架中。它们之间的关联或者区别有哪些？

奚 密：大陆、台湾、香港、澳门之间的差异是必然的，我们还可以将新马和其他海外华文区纳入研究的视野。1949年以后，大陆、台湾、香港、澳门的文化历史语境和政治环境不同，诗歌路线的发展也不一样。战后台湾是现代汉诗史上的一个黄金时代，即使在国民党的“白色恐怖”统治下，诗人还是能在缝隙中争取到自己的空间，维持某种程度的创作自由。又因为台湾与美国的密切关系，诗人得到很多欧美文学的资讯，对现代诗的发展有很大的推动力。香港比战后台湾更为开放，因为不论哪个政治立场、哪种意识形态，都可以在香港找到活动的空间，又由于香港被英国割占，对欧美文学的接受也非常全面。战后台湾和香港都创造了蓬勃的现代主义诗歌。当时的台湾和香港之间有很多互动，例如两地的文学杂志会互相刊登作品。相对而言，1949年以后的中国大陆，自由写作的空间大幅度缩小。这点从大部分1949年以前的诗人辍笔改而从事文学翻译或者文学研究就可见一斑。

港台选择性地延续了五四新诗的传统，又结合了本土的历史语境和文化环境，产生了颇有特色的作品。新时期的大陆诗歌与官方意识形态之间仍然存在某种内在联系，这也影响了其创作取向。在某种意义上，港台的现代主义思潮在1978年以后的大陆以另外一种面貌展现。历史是不断重复的，但每一次的再现又带着新的时代意义和文学特色。

翟月琴：近些年，大陆出版界陆续推出台湾的诗人及其作品。2013年，江苏文艺出版社推出了《洛夫诗全集》（上、下）；台湾诗人杨牧的散文集《奇来前书》（2013）、《奇来后书》（2014）和诗集《杨牧诗选》（2015）由广西师范大学出版社出版；还有陈黎的《蓝色一百击：陈黎诗选》（新星出版社，2017）和《小宇宙》《跨世纪诗选》《想象花莲》（华东师范大学出版社，2017—2018）。但总体来说，目前大陆对台湾诗人的介绍还远远不够，您是否愿意谈谈在出版台湾诗歌方面的一些建议？

奚 密：我很高兴杨牧和陈黎的诗进入了大陆读者的视野。撇开市场因素不谈，我寄望大陆能进一步拓展出版面。过去，大陆关注的是最年长的一代台湾诗人。他们各有其优秀之处。但是，台湾诗坛起码是“五代同堂”的局面，各个世代都有原创性很强的诗人。希望大陆出版界能更全面地介绍台湾诗人，加强对中生代和年轻世代的关注。

翟月琴：您多年从事英译现代汉诗的编选和翻译工作，比如《现代汉诗选集》（Anthology of Modern Chinese Poetry, Yale University Press, 1991）和《园丁无踪：杨牧诗选》（No Trace of the Gardener, Yale University Press, 1998）等。您认为这类工作最大的难度是什么？

奚 密：这包括两个方面：第一，编辑要有宏观的角度和清楚的原则。艾略特说过，每一个时代都应该有自己的译本。现代汉诗已经有很多英文译本，但随着文学的历史发展和现代汉诗研究的积累，我们需要不断地重新筛选所谓的经典。这是份艰难的工作，因为没有一个译本能让每一个读者都满意，也没有必要让每一个读者都满意，它只是代表了编者独特的眼光。第二，译者需要面对翻译的技术难度和文本的文化属性的双重挑战。理想的译者不仅精通中英文，还要对诗本身及其文化语境有深入的理解，并具备世界文学的素养。

[1]Michelle Yeh: Modern Chinese Poetry: Theory and Practice since 1917,（New Haven: Yale University Press, 1991）；奚密著，奚密、宋炳辉译：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，上海三联书店2008年版。

[2]Michelle Yeh,“Modern Poetry in Chinese: Challenges and Contingencies,”A Companion to Modern Chinese Literature, Yingjin Zhang, ed.（Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2015），pp.151-166.

[3]［爱尔兰］西默斯·希尼著，吴德安等译：《希尼诗文集》，作家出版社2001年版，第255页。

[4]［美］奚密：《诗与戏剧的互动：于坚〈0档案〉探微》，《诗探索》1998年第3期，第109页。

[5]奚密、崔卫平：《为现代诗一辩》，《读书》1999年第5期。

[6]奚密、崔卫平：《为现代诗一辩》，《读书》1999年第5期。

[7]奚密：《杨牧：台湾现代诗的Game-Changer》，《台湾文学学报》2010年第17期。“Game-Changer”指的是“第一，作为文学史的推动者，Game-Changer是一位作家，或是一个作家群，透过作品和其他文本实践（诸如结社、编辑、出版、朗诵、座谈、论战等），建立新的文学习尚与价值，进而改变了文学场域的生态，对当代或者后代的发展造成深远的影响。第二，Game-Changer常常出现在文学史的转捩点，当旧的典范日益衰微，而新的典范方兴未艾之际。Game-Changer往往从边缘出发，透过作品和其他文学实践，突破旧的思维及书写模式，在文坛上建立优越的地位，而造成上述影响”。

[8]1980年，芒克等创办杂志《现代汉诗》，尽管首次提出“现代汉诗”，但仍停留在创作层面，并没有对这一概念进行学术界定。