树才
节奏邀请我的想象力去活用语言

树才（徐爽　摄）

树才原名陈树才，生于1965年，浙江奉化人。20世纪80年代开始写诗。最初关注诗人树才，还是看到他在微博上谈及“诗歌的节奏”问题。那时，忙于撰写博士论文的我，正寻找“内在节奏外化”的论述依据。说来奇巧，“以月为琴，弹拨我心”的诗句，出自树才的一首诗《以月为琴》（后改名为《月琴》），刊于2004年9月的《诗刊》上。由此带给我的启示是，语词可以拆解，命名也能成诗。

陆续收到诗人树才寄来的诗集，包括《树才诗选》《去来》等，印象里，他的诗句格外简短。但简短中，柔和与力度并存。正如其人，讲起话来抑扬顿挫，娓娓道来，平缓的语调竟能制造出紧张的氛围。说起“诗歌的声音”，很难将诗人与诗截然割裂，音调与语气的形成，与诗人的社会经验、生活状态、个性气质和情感认知息息相关。这篇访谈的用意正在于此。

我想要了解的是，这位诗人如何形成一种内在的诗歌组织，又如何外化于停顿、分行和语词之中。虽然树才写下的诗行，过于节省文字，可是，语词与语词之间粘连出的是诗人心底的沉重感。这种阅读体验，不是依靠诗文本的解读就可以获得的，需要与诗人交谈，而后感知。得知他四岁就失去了母亲，情感的缺失自然无法避免。创伤与苦涩的味道，从他后来为母亲写的几首诗里流溢而出。但过分强调母亲的关系，也会遮蔽对他诗歌的整体理解。心思细密，赋予他观察日常生活的能力。由此，诗成了他日常生活中不可或缺的一部分。或许对他而言，不必神圣化诗歌，生活过得有多么平常，诗的表达就有多么自然。

另外，他将“声音问题”融至翻译工作中，在翻译博纳富瓦、勒韦尔迪、勒内夏尔等诗人的诗歌时，他特别强调译者的主体性。他认为，译者从事的是“再生”的工作，可以为原文注入新的声音。“再生”不是照搬，而是想象性的活动。从这个角度而言，语言不会成为诗人或者译者的障碍，因为他们内心的律动完全可以演奏出美妙的节奏。

翟月琴：是否可以认为，《梦呓》（1985）是您创作的第一首诗？

树　才：《梦呓》不是我的第一首诗。像大多数诗人，我也记不起第一首诗是什么时候写的。模仿性的写诗，中学时期就开始了，那时模仿古体诗；大学时，我参与组织文学社，跟着朦胧诗人那一批老大哥写自由体诗。只是，在写出《梦呓》之后才感觉到，我挨近诗歌的门槛了，似乎看到了门里的什么。这首诗有预言，写得狠，挺准。那时我已明白，写诗对我是一件毫不留情面的事情。它不只是让人宣泄，或者满足幻想。我一直想把自己内心隐秘的声音发出来，《梦呓》找对了句式。我乐意认领：就让它是我的第一首诗吧。这之前，我大约写了上百首诗，后来都放弃了。权当是做了诗句练习吧。

翟月琴：也就是说，《梦呓》这首诗打开了您以诗歌的方式发出个人声音的可能？

树　才：《梦呓》之后，我才认定自己会写诗。这首诗适合朗读，当年我能背下来。在那个年纪，我已经敢写自己的一生，想象自己的一生，写得有点“悲”。当时我并不知道以后的生活会怎样展开，但有些东西还是被这首诗不幸言中。这首诗有悲剧意味，我喜欢诗中的音调。当时跟我往来的那些诗友，也说这首诗好。别人的反应，有时会影响你的态度。别人说它好，我心里也喜悦，让我更加看重它了。

翟月琴：您刚才提到预言，让我想到布鲁姆说的“诗歌是想象性文学的桂冠，因为它是一种预言性的形式”[1]。如果说《梦呓》是一场预言，我想这其中的“悲”也在您的诗歌中延续了很长时间。比如您曾经写下《1990年1月》《母亲》等，纪念您早逝的母亲。能谈谈母亲对您到底意味着什么？

树　才：母亲病故时，才二十七岁。我那年四虚岁。我童年的记性不好，没记住她长什么模样。家里只有一张母亲的照片（照相馆拍的那种黑白照片），一位农村姑娘，眼睛给我特别的亲切感。听我父亲说，我眼睛长得像我母亲。她扎着两条粗辫子，健康壮实，蛮耐看的。母亲的形象其实是我上大学后一点一点建构起来的。刚才你说到母亲的时候，我头脑里马上掠过去好几张面孔，似乎是温暖过我内心的那些美好女性形象，有时就在梦中变成了我的母亲。母亲死后，我被送到二姨妈家寄养了一年，然后回村，跟哥哥一起上学。

童年和少年时期，我每天都不知愁地疯玩，根本不想母亲。后来大概是心理上的需要吧，我慢慢把母亲的形象建构起来。我记得高中毕业那一年，有一次读高尔基的《童年》，突然就理解了自己的身世。那天我一人在家，泪流不止。我第一次真切地感到，我是一个失去了母亲的人。失去母亲那么久，自己已经长这么大了，却浑然不觉！我为自己的愚钝而羞愧。那是一次特别深的内心震动，以前从来没有过。显然高尔基的自我奋斗精神感染了我。也许是在那一天，“自我奋斗”这粒芥菜籽就播在了我的心里。后来我高考失败，又去复读，并且一再复读。我想正是基于对自己身世的觉悟，心里有一种一定要考上大学的决心，这也是一种求生存的动力吧。可以说，母亲在我的生活中，是不在的，又是在的。

母亲死后，父亲一直没再娶。父亲性格中有一种男性的温柔，让我感觉到母亲的存在。对我，父亲也是母亲吧。悲，也许是一种生命的底色，它是慢慢渗透进来的。从失去母亲那一天起，它就开始渗进我幼小的心灵。从小我就觉得，生活是悲的。悲是一种灰色吧，尽管总想挣扎着发出些光亮来。

翟月琴：您的诗歌常给人强烈的灰色基调，这种基调源起于您母亲去世，又不断地叠加。我认为，用“瘦”和“苦”两个字，能够概括出您诗歌的特质。在您的生活中，是否还存在着其他的经历，附着在这种色调上？

树　才：悲这种色调，与苦混到一起，是慢慢渗进来的。我从小身体瘦弱，必须表现得乖巧，讨人喜欢，才能自我保护。我写作的态度是完全自省的，只想通过写作挖掘内心，更多地了解自己。我把写作看作一种对自我内心的探测。从一开始，写诗就是我与自己的内心对话。我渴望了解自己，把了解外界也作为了解自己的条件。后来学太极拳，我才知道外部世界并不外在于你。尽管身子瘦弱，我骨头却是沉甸甸的，怒极时，我会涌上舍命一搏的冲动。这种沉甸甸的感觉，在去非洲之前，简直可以压垮我。白天与别人在一起，相当乐观；夜间一人独处，却郁郁寡欢。二者之间的张力太大了！这种沉浸于自我的努力从来没有停止过。在《1990年1月》中，我写道：“在笔下，哭。在山坡上/左右环顾。看看前，看看后/不能用沉默夺回亲娘/不能把幸福许给情爱。”内心太寒冷，才渴望温暖。我渴望把内心深处的声音写成诗句，以此来取暖。

翟月琴：您有一首诗《单独者》，是什么让您有这种隔离于万物而又单独的心境呢？

树　才：1997年我出版的第一本诗集也叫《单独者》。我把诗集命名为《单独者》，当然是因为偏爱这首诗。它接近一种自我认知：“因为什么，我成了单独者。”单独与孤独不同，孤独是一种情绪，它感伤，容易被声音带走，对自己的疏离感不够，我不想去强调这种情感质的东西。而单独，它像旷野上孤零零的一棵树，暴露了独自生长的困境。这首诗译成法文时，我不赞同译成“solitaire”，那就是“孤独的”；我主张译为“seul”，它才是“单独的”“唯一的”“仅有的”。这首诗写于1994年，当时我在塞内加尔做外交官。那时我与诗界几乎断了联系，只同几个好友保持通信。

翟月琴：我想到您的另外几首诗，比如《喊月亮》《拆拆拆》等，有一些负荷很重的语词被独立出来，好像“一个词卡在喉咙里/这是你反复难受的原因”。从《一个词卡在喉咙里》这首诗，能够看出您对语词的特殊情感，能谈谈词对您意味着什么吗？

树　才：诗歌是语言的艺术。汉字特别适合写诗，我想象仓颉造字的时候，一个字就是一个世界，每一个字都顶天立地。写出《单独者》后，我体会到，形容词对诗无益，不如名词更结实。从此我喜欢干净简洁地去写一首诗。非洲四年，让我变得轻盈，主要是非洲人的舞蹈和音乐，还有他们的乐天精神。他们特别能穷欢乐，苦中作乐。也许，欢乐总是穷人的，富人更想着享乐，而享乐是不自由的，它取决于外在条件。非洲孩子们光着脚，就可以在沙地上快乐地踢足球。他们跳舞的时候，真是一种极致的快乐，每一根汗毛都跟着舞动。我写过一首《达姆达姆》，就是对舞蹈和节奏的模仿。在非洲，我身上那种沉重的东西渐渐化开了。2004年，我与车前子约定，互相给对方“扔”一个词，然后作同题诗。这是从词语自由联想来生发诗句的一种诗歌实验，为了激发语言的潜意识，让词语在联想链上自己滚动，让诗句呈现出某种自发性。《拆拆拆》《指甲刀》就是那个时期写的。

翟月琴：这是一种先锋性的实验吗？

树　才：对车前子，大概不先锋了，但对我是先锋的。“先锋”说到底，是一种对变化的渴望吧。每一个诗人的生活都在变，见识在变，表达也跟着变。诗人的先锋探索，永远离不开对语言的敏感。我以前写作，总被意义压迫着，渴望把心血直接灌进诗句。后来发现，语言本身具有符号性，而符号本身是物质的，诗句也许渗满心血，但本身不是“心血”。所以说，“心血”必须被“写”出来！怎么才能写出来？那得问语言的神明。我想，必须妙用语言，必须找到一首诗它自己的声音和节奏。

《拆拆拆》这首诗中，声音很突出，可以唱快板一样来读。我从小生活在农村环境中，却对声音非常敏感，喜欢听二胡、笛子、箫等演奏的民乐。一听，内心就被撼动。年轻时我写的诗，几乎都能背出来，因为我的诗里有一根看不见的声音的线，我自己很清楚。与意象相比，我更在意诗歌的声音。有一段时间，我就是通过能否默忆起一首诗并把它背诵出来，作为删改诗歌的方法的。那个方法对我很管用，因为能够回忆起的，一定是让我印象深刻的声音，符合我情感的节奏。以前我的声音是抒情的、忧伤的、悲苦的，甚至绝望的，还带点智者的口吻。写诗也是一种认知的努力。后来我对这些声音厌倦了。我现在相信，单纯的声音就足以成诗。

翟月琴：您刚才谈到对语言的敏感，我觉得您对日常生活的细节也同样保有敏感。本是平常的生活，却让您收获到日常生活之外的东西。

树　才：我对细节的关注，得益于我的两个生活特点。

第一，我特别喜欢看，我对街景、招牌、行人、车辆等等，总有一种无法穷尽的好奇感。我强调看，但不在乎看见什么。光是看的动作本身，就让我很着迷。比如去旅游，目的地对我其实没有吸引力，却对沿途的“风景”非常感兴趣。比如那首《拆拆拆》，因为我坐车去任何地方，都能看见红色或黑色的“拆”字，有时还看到有人正在写，写完了，再给它画一个圆圈。有时就是因为看，看久了，凝神了，仿佛看见了什么，我会马上写起诗来。我有一首诗叫《刀削面》，整首诗只写我看别人削刀削面的情景。我用白描的方式，把所看写出来。还有一首诗，题目就叫《看》，但不叫“看见”。“看”就是那首诗的主题。

第二，所有的细节，就是我记忆里最难忘的情景。眼神可以透露很多东西，你不看，你就无法察觉。别人的眼神、表情，常常让我感同身受。这种“看”是现象学意义上的，胡塞尔提示的“回到事物本身”，我把它奉为最高的诗学。年轻的时候，我喜欢凭空想象。一用“花”这个词，好像就概括了千姿百态的众花，其实当你写“花”时，你写不到百合、迎春或蔷薇，是因为你的生活不够，你的直接感受不够，只能泛泛去写，只是被情绪性的东西推动。要把亲身经历的众多场景写进一首诗里，诗人必须妙用细节。

翟月琴：刚才您反复强调声音或者节奏。2012年第1期《诗歌月刊》刊载了您的十几首诗，分别是《打开你的心》《按一下》《风起兮》《符号》等。你称这些诗为“节奏练习”，并且提到“节奏邀请我的想象力去活用语言”，节奏在您的诗歌中到底发挥了怎样的潜在可能性？

树　才：我的全部诗歌，都是围绕“节奏”“想象力”“活用语言”这几个核心词展开的。当代诗人的语言，其实是言语，是每一个诗人独特的言语方式，因为我们既生活在“语言”的大氛围中，又只能凭我们各自的“言语”去生存。一个人使用语言的时候，总是在个人生命的体验基础上展开的，而体验是通过“言语”的方式向诗歌敞开的，它有着私密性和个人性。悖论是，在诗歌中，越是个人的深切体验，就越是能唤起人们内心的普遍情感。所以我又说，诗歌不是私人语言。

我相信，现代自由体诗的声音特质就是“节奏”。每一首诗都有它特定的节奏，但不能重复滥用，而且别人也学不到。现代诗的自由，就在于每一首诗都可以获得它的独有节奏的自由。一首诗完全可以打开它自由节奏的秘密之门。节奏，说到底就是个人的呼吸，因为每一个个体生命，他的心跳、脉搏、气息，他的嗓音、口吻、调子，还有他的整个心理结构，都在为节奏的发生提供条件。

诗人的天职就是活用语言，丰富母语的表现力。我们每个人都用语言，但大多数人只是在信息交流的层面上使用语言；诗人写诗，则是在隐喻的意义上动用语言，所以必须鲜活、生动。意象、隐喻等等，所有修辞都是为了满足最朴素的诗学条件，那就是形象生动。诗人凭着对词语的特殊敏感才有可能抵达诗性，关键就是要把语言用活。

诗歌更是想象力的游戏，把灵魂也卷了进去。很显然，一首诗的质料是语言，但语言质料之所以能“飞升为”一首诗的诗性，我认为秘密就是节奏。节奏，是现代自由体诗歌的要害。

翟月琴：其实，除了诗歌创作，翻译也是您涉及的一个重要领域。您曾经提到过：“形式感是可以把握的，如果从字、词、句、段、篇的组合来考察的话。但假如涉及声音、节奏、象征等等，就只可意会不可言传了。诗的音乐效果是无从翻译的，一首诗的音乐性愈好，就愈难翻译。”当面对这种翻译困境时，您又是怎么处理的？

树　才：诗歌最难翻译的就是声音（这“声音”又大于通常所说的“音乐性”）。声音像细胞一样，散布在一首诗的字里行间，你没有办法指定。声音就在这里或者就在那里，因为声音有它的发生及演变过程，它是动态的、跌宕起伏的。如果看得见的话，它有点像身体里的血液；如果看不见的话，有点像灵魂呼出的气息。一首诗一旦作成，它在被作成的语言里就是一次性“生成”的，而且它有一种永不损耗性。它就是生命的“一”，以致它不再有可能转移到另外一种语言中，它有一种“抗翻译性”。这种抗翻译性的根源，就是声音。辩证地看，翻译中这最令人绝望的地方，却又是翻译最能生出新希望的地方。我放弃任何一种以模仿原诗为目的的翻译（我斥之为“同一性的虚妄”）。我更愿意把声音视为一首诗中最微妙的部分，它必须被整体地感知。把一首诗从法语译成汉语，就是在用汉语重写这首诗，我会重新考虑全部的声音系统，尽可能使整首译诗在汉语里抵达“与原诗相呼应”的节奏品质。

翻译，与我的写作平行。我是两条腿走路。写诗是为了译诗，反过来，译诗也是为了写诗。对我来说，写和译没有高低之分，只是方式之别。有人认为，创作比翻译更难，实际上，如果仔细考察翻译过程的话，你就会发现，翻译一首诗其实比写一首诗更难。因为翻译动用语言的方式是跨语言的，同时动用两种或两种以上的语言。说到底，所有译者都是“双作者”。译者与作者看似不在一起，实际上，作者始终以不在场（却又始终缠绕）的方式同译者在一起。译作是译者和作者一起“再生”出来的文本。悖论是，译作既离不开原作，却又必须“再生”新的东西。这里的决定性角色是谁？不再是作者，而是译者。翻译考验的是译者的耐心，因为需要克服理解过程和再写过程中的全部困难，这些困难既是“语言物质层面上的”，更是“灵魂声音氛围中的”。译者也许很好地掌握了一门外语，但对一首诗来说，又永远不可能掌握得足够好。

翟月琴：您在翻译诗歌的时候，一直强调译者的主体地位，还说过：“一首法文诗作为原文，优秀也好，拙劣也好，只同原作者有关，被译成汉语后已经是一首汉语诗了。译得优秀也好，拙劣也好，也只同译者有关。”这一思路，显然为译者带来了一种使命感。那么，您认为怎样才能把握到译者的主体性呢？

树　才：我这样强调，就是为了刺激译者意识到一种使命感。译者不应该只是模仿者，虚妄地追求“等值”或“同一”。应该看到，一首诗是一个生命。通过翻译，这个生命必须被“再生”，即化身为另一个诗性生命。这个诗性生命在原作那里已经完成，在译者这里却刚刚开始。对译者主体性的思考，我现在开始倾向于“双主体”，但译者处于显性位置，原作者处于隐性位置。

我感觉，翻译一首诗的时候，我从来没有离开过作者。作者总是幽灵似的跟我在一起，还时常与我展开沉默的争论。有时半夜醒来，感觉某个词用得不对，就改过来，第二天醒来，又觉得不对，又改了回去，因为感觉这个改动后的“声音”不是作者的。但是说到底，正因为原作者是缺席的，能对译文负责任的，也就不再是作者，而是译者。就是说，对一首译诗来说，关键不再是谁写的，而是谁译的。我这么说其实并不是否认原作者的存在，因为翻译是“有根可依”，而不是“空穴来风”。

翻译的基础就是已经有一个语言文本在那里了。什么都没有，你又能从何翻译起？所谓创作，就是把一个人内心的东西翻译出来，这是一种隐喻的说法。所谓翻译，就是指在你翻译之前已经有一首叫原诗的文本存在。所以，原文有时间上的优先性。译者在时间上不得不回应它，但这种“回应”不是把原文原封不动地移植到另一种语言里。这种情况从来就不存在，何况诗这样薄胎瓷瓶似的东西。瓷瓶碎掉，可以再粘，但那还是原瓷瓶吗？我认为，一个译者应该重新造出一个薄胎瓷瓶，与原来的瓷瓶在品质上相匹配。译文从来都受到原文的制约，但它们不再是“同一个”，而是成为彼此的“另一个”，因为语言的物质体变化了，但诗性的精神体却是相呼应的。

当然，译诗的“再生”的理由和边界，并不是在译者那里，而是在原诗那里。所谓翻译的创造性，必须从原文中去找到被允许的理由和边界。以前研究翻译，都是静态的方法，把原作与译作进行比较。我发现，人们是那样无视译者的存在！而我认定，翻译的秘密既不是原作，也不是译作，而是译者。必须把翻译放到“原文—译者—译文”这样的三角关系中，对翻译过程展开研究，否则无法揭示翻译的复杂性。

翟月琴：谈到翻译，法语是您的第二个语言生命，能谈谈您对法语诗歌的特殊感情吗？

树　才：我读了大海量的汉语诗歌，也读了水库量的法语诗歌。我喜欢阅读，我甚至认为，负责任的批评，都是把自己放下，以阅读为基础来生发。批评家应该放下评判的权力棒，老老实实地回到阅读中去。我从1983年开始学法语，到现在已经三十年了。这三十年里，极端地说，我没有一天不想起法语，有时梦中还说法语。记得有一次，跟车前子、莫非在一个诗会上，我们同居一室，我就用法语说梦话。车前子听到了，随口就把那句梦话翻了出来。他的翻译是绝妙的。那是夏尔的一句诗，我不知怎么就在梦里说了。法语是“Tu étais si belle que nul ne s'apercut de ta mort”，意思是“你太美了，没有人意识到你会死”。车前子根本不懂法语，但他是捕捉声音的天才，他随口就译：“你露出了屁股，我感觉有点儿凉。”这是翻译的一个极端的例子。

其实，老车瞬间抓住的，不是什么意思，而恰恰是声音，所以脱口而出。老车是用汉语声音“随口翻译”法语声音。还有一次，在首都师范大学，有个法国诗人现场朗诵诗歌，他又拍桌子又跺脚，念一首诗。我也用节奏又拍桌子又跺脚，现场用汉语立马把诗“译”出来。学生们听了，觉得我很神，翻译得“神速”啊！其实并没有贴近原文，只是通过声音的把握在汉语中即时“再生”了另一首诗。

翟月琴：您是从什么时候开始翻译法语诗歌的？

树　才：从大学三年级（1986）起，我开始翻译勒韦尔迪的诗。那年我在图书馆里借到了他的诗集La Plupartdu Temps（《大部分时光》）。那本诗集，我能读懂，句子非常简单。凭我写诗的经验，我隐约觉出，作者内心有着隐隐的不安和悲情，与我生命的底色相合，那是一种“月光下的悲凉”吧。勒韦尔迪的诗歌就有这种寒意。他在诗中写了很多细节、场景。他写“窗口吐出的菱形”，你就明白：这是在写光和影的关系。他对细节的捕捉真是太直接太生动了。勒韦尔迪肯定是所有外国诗人中与我个人生命瓜葛最深的，有一次我竟然梦见他与我促膝谈诗。对他的翻译将会伴着我的生命，一直持续下去。

翟月琴：您提到，勒韦尔迪与您创作的共鸣之感。我知道，您还翻译夏尔、博纳富瓦、雅姆等法语诗人的诗歌。

树　才：他们的诗，其实没有像勒韦尔迪那样击中我的心脏。译他们时，我积累了一些经验，有了自己的眼界和见识。他们是被辨认出来的，不是最初渴望的。他们都与勒韦尔迪有关，是勒韦尔迪引出了夏尔，说到博纳富瓦和雅各泰，那是法国大使毛磊先生介绍给我的。我和博纳富瓦至今保持着通信联系，老诗人九十多岁了，还在写作。

翻译雅姆，又比较特殊，是比我还热爱、还懂雅姆的散文作家苇岸引出来的。我每次见苇岸，他必跟我谈雅姆。他反复说，世间他最爱的诗人就是雅姆。1999年苇岸查出患了肝癌，治病期间，我特别想为他做一点事情。当时我发现，雅姆十四首祈祷诗，从头到尾就是在祈祷，从生到死，再到灵魂上天堂，其实是为一个生命的十四个阶段而祈祷。苇岸生命垂危，我希望这样的祈祷能产生奇迹。于是我着手翻译。戴望舒译过这十四首诗中的两首。也许是当时特别想给病重的苇岸带去慰藉，我一下子就听懂了雅姆诗歌中的独特音调。雅姆的诗是押韵的，但译成汉语的时候，押韵没办法保留。那么细节的东西，他都能找到优美的韵脚，这让马拉美惊叹。那是个先锋的年代，雅姆身上先锋的东西，是一个诗人的真实：情感的真实、声音的真实、理解世界万物时领悟力和想象力的真实。这是他活命的方式，也是他的全部活命经验带给他的东西。激发雅姆想象力的，是他的整个身心。

我和苇岸本想合作翻译一本雅姆的散文，但没能如愿。我最后一次见苇岸，是在他家，单独见的，他已经腹水了，但他执意要与我一起品一杯龙井新茶，他知道我喜欢龙井。我实在拗不过他，只好端起杯子，但我的心在流泪，为这样一份友情。那天他把死后的种种安排都跟我讲了，最后叮嘱：“你译一本雅姆的书吧，散文也好，诗也好，就当是为我翻译吧！”所以我译雅姆，就是为了完成苇岸的这个遗托。

翟月琴：您一直从事法语翻译，却坚定地不用法语写诗，这又是出于什么考虑？

树　才：很简单，我没能力用法语写诗。我目前对法语的掌握水平，只够译诗，遇到困难，还得请教法国朋友或朋友师长。这不是谦虚。能把法语诗译过来，当然是因为我懂法语，但更重要的是，我先用汉语把自己写成了一个诗人。这是“诗人译诗”的前提。我在汉语里是一个诗人，碰巧又懂法语，就想把法语也用到“诗”上。开始时，我译诗纯属自发，只是想给几个好朋友看。后来《世界文学》陆续刊发我的译作，我才慢慢自觉起来。2000年调入外文所，翻译同我的本职工作发生了关系；2008年完成博士论文，它更成了我的研究对象。当初确实没有想到过，我会成为一个翻译和研究法语诗歌的专业人士。我没用法语写诗，确实是能力不及，因为我的长处是汉语。我得扬长避短吧。

翟月琴：刚才谈到翻译、创作，您还参与到了诗歌选本的编选中。最近，您和潘洗尘、宋琳、莫非又一起主编《读诗》刊物，能谈谈你们办这个刊物的初衷是什么吗？

树　才：当代诗人的生涯有两部分：一是创作诗歌，二是诗歌活动。2010年我们创办《读诗》，第二年又创办了《译诗》。说到起因，真是复杂得单纯。一天洗尘突然问：“树才，你一生中最想了而未了的心愿是什么？”我就想到，当年曾同莫非、张小波谋划着想创办一本叫《词语》的诗歌刊物，后来不了了之。但我一直觉得，汉语诗歌就缺这样一本纯诗歌刊物。我设想过，它应该在北京创办，由诗人编诗，对所有汉语诗人敞开，刊发那些勇于探索的作品。经济时代，交换原则把当代生活彻底实用化了，诗歌的崇高性、精神性，不断受到嘲讽，这是俗文化对诗歌的挤迫，因为它不愿比自己更纯粹的东西存在。《读诗》是季刊，有稿酬。创刊号，北岛、多多、杨炼这些老大哥都贡献了新作。我们希望创建一个诗歌平台，激励那些对自己的创作仍不满足并想拓宽和加深自己的诗人，写出有分量的新作品。

翟月琴：您认为民刊在当代诗歌语境中处于什么位置？

树　才：第一，它的自由性，摆脱了编辑的权力。《今天》就是民刊，它对当代汉语诗歌的进展功不可没。第二，民刊能给创办者打造一艘快艇，把自己的作品载上去，引起关注。它是一种反抗的方式，诗人自己谋生存的方式。民刊也有它天然的弱点，因为势孤力单，缺乏经济后盾，常常自生自灭。这符合诗歌原理，因为诗歌也是自生自灭。不需要他人的认可，写诗就是自己的事。

《今天》以来，民刊一直没断过。我对民刊的认可程度，超过官刊。民刊是一个发射平台吧，火箭头一样把自己发射出去。有时候成功了，有时候很快摔了下来。民刊在80年代提供了保留火种的地方，为诗的个性赢得了反抗力量。但现在，官刊与民刊一样，都面临生存危机。它们互相的对立减弱了，因为反抗者和反抗对象都已离席。

翟月琴：刚才谈到选本，我认为这是对诗歌评价标准的一种确立。您目前担任好几个诗歌奖项的评委，比如金藏羚羊国际诗歌奖、中坤诗歌奖、柔刚诗歌奖等。就个人而言，您认为自己的评诗标准是什么？

树　才：洗尘“讽刺”过我，说我都变成诗歌奖的职业评委了。我觉得，有一天我应该做一个书面声明：就是我树才再不做任何评委了。我的评诗标准，无非是我个人的诗学，但我的诗学观念总在变。我不认为有一个固定不变的评诗标准。即便那些看得见的要素性的东西，也不能上升到标准，因为那些要素总是受制于个人的感受力和趣味。对一首诗，不同的人完全可以形成不同的见解。评委的工作，坦率地说是一个权力的工作。各类诗歌奖，为诗歌找到了进入大众传媒的一种理由，可以引起社会关注，这就是诗歌奖的社会功用吧。说穿了，一个奖，无论它多么了不起，比如诺贝尔文学奖，毕竟是由评委会的多数所决定的奖，有很大的人为性。所有诗歌奖都标榜自己公正、公平和透明，但所有诗歌奖又必然避不开它的偏爱、偏袒和偏心眼。你想，评委会只是有限的几个人，票选也只是一个民主的形式。

优秀的诗人都有他们获奖的理由，但真正获奖的诗人很少。由此我相信，诗歌奖也有它的坏处，因为它把写诗的超脱本质与获奖的实际获利联系起来了，它必然庸俗化，对诗心有腐蚀。实际上，真正的诗人不可能为获奖而写作。只要与钱发生关系，诗歌就会产生副作用。从社会角度，人们需要诗歌评奖；但对诗歌本体，评奖不会起到什么好作用。我告诫自己，不要去惦记任何奖。

翟月琴：与民刊、选本、网络媒体不同，当下还出现了一些诗歌活动，比如朗诵、唱诗等，它们与音乐、舞蹈、表演等舞台形式相结合，也构成了诗歌的传播途径。您怎么看这些活动？

树　才：我认为，诗歌真正的声音仍然是沉默的，不发声的。诗歌不与音乐结合，也能够自己发声。问题始终是如何让一首诗发出声音。声音已经内含在文本里了，但它仍然是沉默的。朗诵是比较好的方式，有现场的感染力，既与传统有关，又有扩散性。朗诵是让诗歌发出声音的一种可贵的努力。但我相信，只有沉默的声音才是永不飘逝的声音，它永远有待“被发生”。一个人朗诵，是在时间里寻找一种发声的方式，但“那一次朗诵”既不构成那一首诗“发声”的标准，也不具有唯一性，相反，它具有“现场消费”的特性。说到底，一首诗需要在不同的时间地点，由不同的朗诵者多次发出声音，但我们应该明白：谁也没有那首沉默的诗自己朗诵得更好。

[1]［美］哈罗德·布鲁姆著，黄灿然译：《如何读，为什么读》，译林出版社2011年版，第59页。