周瓒
当代诗歌剧场与跨界实验

周瓒（张亦蕾　摄）

周瓒生于1969年，江苏南通人。她是诗人、译者、戏剧工作者和学者，供职于中国社科院文学研究所。印象中，周瓒老师一直在拓展现代汉诗可能的边界。从写诗、译诗到演诗，她跨越的边界，恰是现代汉诗自设的藩篱。就像是她借用茨维塔耶娃的诗句创立了女性诗歌刊物《翼》（1998）：“倘若灵魂生就一对翅膀——那么，/高楼也罢，茅舍也罢，又何必在乎！/管它什么成吉思汗，什么游牧群落！/在这个世界上，有两个敌人，/两个密不可分的孪生子：/饥饿者的饥饿和饱食者的饱食！”像男性作家一样，女性也需要创作的平台。她们想要一对翅膀，不仅可以飞翔，还能发出震颤的声响。

提到这震颤的声响，最早注意周瓒老师的文章，还是她在《透过诗歌的潜望镜》一书中提到“个人的声音”。在她看来，“‘个人的声音’是诗歌独特的声音表现，可以说，每个诗人的成功必须依赖于此种‘个体声音’的特异”。正是这一说法，启发我在现代汉诗的研究中，去关注那些在声音方面独具辨识度的个体诗人。与周瓒老师结缘，正是因为我对现代汉诗声音问题多年来的困惑。我想，我们的共识就在于，诗人表达声音的方式是丰富多样的，且渗透于语音、语调、语法和辞章结构之中。

十三年前，她加入北京帐篷戏剧小组，作为北京流火帐篷剧社成员开始从事戏剧工作。第二年，她便与曹克非创办瓢虫剧社，这些年陆续尝试了不少诗歌剧场实践活动。2019年2月，我将近些年关注的“当代诗歌剧场”的相关问题发给周瓒老师。时隔一年，收到长达一万六千字的回复。此篇访谈聚焦于“当代诗歌剧场与跨界实验”，结合周瓒老师十余年从事的诗歌剧场实践，从编、导与演三个维度探讨诗文本与剧场的融合与交流。她以诗歌与戏剧的跨界实验为出发点，涉及诗歌、身体与影像在剧场的创造性表现，延伸至演员、观众的观演体验，多视点解读当代诗歌走向跨界实验的可能。

翟月琴：2008年，您和曹克非共同创办了瓢虫剧社，英文名字为Ladybird。在这之前，有过戏剧方面的尝试吗？创办瓢虫剧社，是怎样的契机和考虑？

周　瓒：在跟导演曹克非一起创办瓢虫剧社之前，我是个地道的戏剧爱好者，喜欢看戏，读剧本，但直接参与戏剧写作和制作的经历并不多。2003年前后，诗人成婴曾邀请我跟她一起改编过三岛由纪夫的能剧剧本《班女》，参加当时林兆华策划的戏剧节，但因故未成。之后，近距离地接触一个剧团的经验，是2007年参与了樱井大造的帐篷戏剧《变幻痂壳城》在北京朝阳文化馆门前的公演，我作为志愿者去搭帐篷，并在演出时帮助维持入场秩序。

2008年7月，曹克非、诗人多多和我相约在朝阳9剧场看了一场来自韩国的剧团（剧团名为“梯子移动研究所”）演出的《沃伊采克》。当然，这之前克非和我经常一起相约看戏。梯子移动研究所剧团把毕希纳的名篇，也是德国戏剧史上的经典之作——《沃伊采克》，表现得相当令人惊艳。十几名演员清一色的黑背心黑长裤，带着一模一样的木椅登场，用它们搭建各种舞台布景和道具。他们用丰富的肢体语言和质地朴实的木椅，以多变而紧凑的节奏，酣畅淋漓地演绎了这部经典剧作。看过戏后，我们三人一起吃夜宵，交流观剧感受，席间我们中的一位忽然冒出组一个剧团的想法，另外两人便积极响应，一拍即合。现在回想起来，2008年左右北京的小剧场氛围其实相当不错，我们虽然一时起兴，但很快就付诸行动，周围也不缺喜欢戏剧、愿意每周抽出一天（通常是周末）参加排练的朋友。此外，克非的艺术家朋友王国锋免费让我们使用他在798的工作室作为排练场。

当时，导演曹克非在北京的小剧场界也颇活跃，此前排了《在路上》《习惯势力》《火脸》《终点站——北京》和《斯特林堡情书》等小剧场作品。诗人多多对戏剧也有很大热情，有一段时间，只要在北京，他都会抽时间来参与我们的排练、聚谈。

翟月琴：Ladybird, 女人和鸟。这个名字，或许代表您未来创作戏剧的一个方向？

周　瓒：剧团的名字是克非、多多及当时的剧社成员们起的。2008年秋天，我刚好去美国出了一趟差。我还在国外的时候，他们起了这个名字，据说是从甲壳虫乐队得到的启发。瓢虫的英文名Ladybird又刚好是女人和鸟的组合，非常适合我们。导演和编剧都是女性，开始的时候成员大多也是女性。鸟的意象和我主持的诗刊《翼》又有着意外的巧合。此外，克非和我共同的朋友——诗人翟永明也是瓢虫剧社的积极支持者，她只要来北京就会参与我们的讨论或聚会。

翟月琴：起初，瓢虫剧社选择的两个剧目，都是推出剧作：其一是《远方》（2009），根据英国当代女剧作家卡瑞·邱琪儿（Caryl Churchill）的同名剧改编；其二是《最后的火焰》（2009），由德国当代女剧作家德艾·罗尔（Dea Loher）编剧。这两部戏，涉及“暴力”和“交通事故”等社会问题，为什么会选择这两部戏？也许从一开始，就想触及一些现实题材？

周　瓒：选择这两部剧作具有偶然性，但当然也体现了我们自觉的关注方向。剧社成立不久，大家商量找一些短一点的剧本让大家试练。《远方》是我当时刚好从台湾诗人、剧作家、导演鸿鸿主持的诗刊《卫生纸》上读到的，非常喜欢，推荐给了克非。德艾·罗尔是克非熟悉的德国当代剧作家，《最后的火焰》是她翻译过来的。这两位女剧作家都积极关注社会问题，但艺术风格又非常不同。《远方》从人性、历史的角度探讨暴力，有着凝练的思辨和诗意；而《最后的火焰》则取材日常生活，透过一起交通事故牵引出背后一个家庭和一连串的人物，老年痴呆症患者、吸毒的不良少年、精神失常的军人、焦虑的警察等，他们的故事折射出欧洲当前的各种社会矛盾与问题。两部剧作都具有鲜明的女性意识和女性主义色彩，对于瓢虫剧社的成员而言，选择这两位欧洲女剧作家的作品进行试演既是自我训练，也是与之对话。

翟月琴：到了2010年，《企图破坏仪式的女人》算是“女性诗歌、戏剧、音乐、现代舞互演绎”的开始。这种诗歌与戏剧跨界演出的想法，是怎么萌生的？

周　瓒：2010年5月的一个下午，我和克非在北京草场地看了田戈兵导演的新戏《朗诵》。这个肢体剧探讨了词语（或声音）和身体的关系。导演在剧中运用了不同类型的语言文本，包括经典文学作品选段、说明文、身体检查报告等，演员被要求背诵这些文本，同时用丰富、突变的身体形态对这些文本加以诠释。不过，也可以反过来描述这个过程，导演从肢体表现出发，加入不同类型的语言文本，在身体节奏丰富的运动中，语言像是砸向它们的石块一般，冲撞着，拉扯着，语言解读着又似乎对抗着身体。我的观剧感受是，语言文本和人的身体产生一种类似于诗歌中不同类型的词语组合时所形成的意义张力。我理解但不太赞同田戈兵导演对于语言文本的极端怀疑态度。也是在看了这部戏之后，我记得，和克非一起喝茶谈戏，交谈中突然冒出了排一个有关诗歌的剧场作品的念头。回想起来，应该跟我对《朗诵》中所体现的排斥文学文本的极致表达有关吧。既然田导那般不信赖文学文本，那我们何不将文学文本中最具代表性的诗歌搬到剧场里来试一试？

翟月琴：其实，诗歌改编为戏剧，20世纪90年代以来大陆诗坛也有过类似尝试。比如，1994年牟森改编过于坚的长诗《0档案》，2005年李六乙改编徐伟长的《口供，或为我叹息》为《口供》，2006年孟京辉根据西川的《镜花水月》和《近景·远景》改编成《镜花水月》。您是否看过这些演出，怎么看这种新的艺术现象？我想，这绝不仅仅是为了传播当代诗歌。

周　瓒：我看过《口供》和《镜花水月》，但没有看过牟森的《零档案》，我只在孟京辉的《先锋戏剧档案》一书中读到该剧剧本和相关访谈。说到新千年以来的当代诗歌状况，我当时对诗坛或所谓诗歌圈子颇有些厌烦。新千年的第一个五年里，诗人们大多数在互联网论坛活动，写诗发帖子并发起论战。我在诗生活网站上担任两个论坛的版主，一度沉迷网络诗歌交流，继而有些厌倦，个人兴趣遂转移到了戏剧上。我几乎是怀着新鲜、兴奋的心情看了《口供》和《镜花水月》，惊讶于诗句激发出的身体和舞台行动或是优美，或是扭曲，或是激烈，或是轻柔，或是混乱，或是拘谨，诸如此类。剧场中出现了诗歌，当然不是简单地传播了诗歌，而是运用和发现了诗歌，甚至可能是解放了诗歌；同时，应该说，诗歌也刺激了当代剧场，扩大了剧场中的表达元素，丰富了剧场语言。

翟月琴：这些导演纷纷选择诗歌文本予以改编，不知是什么动力驱使之？

周　瓒：我理解你的疑惑，但我不能代替他们（这些导演）回答或揣测他们选择诗歌文本予以改编的驱动力，也许你应该去采访一下他们。当然，我前面的回答（关于看了《朗诵》之后起意做诗歌剧场的经历）也许还不足以充分说明我参与诗歌剧场实践的驱动力，因为那更像是一时兴起。待这种依凭直觉的一时兴起过去之后，也等到我们开始正式的诗歌剧场编剧、讨论和排练的时候，这个问题才真正变得日益急迫了。我的思考带出了四个元素，即语言、身体、身份和空间，我认为诗歌剧场实践是对这四种元素在当代剧场中的重新激活。正因如此，我也才持续地摸索和实践，从2010年那次开始，做了不止一部诗歌剧场作品。稍稍回顾一下，你也会发现，你刚才提到的那些导演，大概只做了一回就没有继续下去了。

说到这里，我想把这个话题展开一下，我所谈及的内容仅限于我自己的思考，而且可能是基于编剧和表演者视角的思考。因为你知道，导演的视角很可能跟我完全不一样。我多半从一名诗人、编剧及剧场研究者的身份来思考语言、身体、身份与空间等问题。

首先说说剧场语言。随着戏剧的日益市场化和商业化，当代剧场中的语言多半是模仿电视剧的，而且观众也经常抱着一种看故事的心态看戏。当然，戏剧可以也应该讲一个好的故事，但是我们发现，在讲故事的过程中大部分编剧的语言观念相当薄弱，只满足于日常化的写实性的对白和独白。把诗歌带到剧场里来，某种意义上是用诗歌语言——凝练抽象的语言——去冲击过度生活化、口水化的戏剧语言。

其次是剧场中的身体观念。我们知道，戏剧演员需要身体训练，以适应舞台上自然和有力的角色呈现，但仅仅把身体训练的功能理解为更好或更真实地表演并不够也不恰当。我在北京的帐篷剧场与导演樱井大造的交流中，发现他指导演员时有一种看法非常有意思。他观察中国的年轻人，发现不同年代出生的年轻人的身体感是不一样的。比如说六七十年代出生的人身体是向上的，因为接受的教育跟身体是直接相连的，有些身体不可能被轻易消费，或者用他的话来说“是有内容的”。他认为“80后”“90后”年轻人的身体是缺乏深度的。同时，他把文化、语言跟人的行走姿态或者站立姿态连接起来，他说帐篷戏剧中大多数角色都是劳动者，劳动者的身体重心都比较低，因为他们要弯腰干农活。而我们多少能够理解，在市场化的小剧场空间里面，中国演员的身体已经被规训了，成为一种“舞台腔”的身体。而在我们理想的诗歌剧场里身体呈现应是多样的，不应等同于小剧场里面的那些专业演员们被规训了的身体性。我们邀请了专业的舞者、戏剧演员，以及素人艺术家跟我们一起来排练，在不同的身体碰撞当中就会产生一种新的身体性，达到一种新的舞台呈现。

第三是身份问题。我们不完全找专业演员，甚至我们不要专业演员，如果有专业演员或者专业舞者来的话，我们希望他的身体表现不要那么职业化，这样一种方法也是我们做诗歌剧场实践时要去思考的，即你要把你的身份带到这样一个剧场里面来。身份中携带着你的问题和观点，把它们带入剧组交流，产生一种新的工作方式。

最后一点是有关空间的思考。我们可以在专业的剧场里面演出诗歌剧场的作品，也可以在非剧场的空间表演，甚至我们更愿意在非剧场空间来呈现。为什么？因为诗歌本身不是纯粹的戏剧文本，诗歌文本有它的多样性，它跟空间的关系在我们演出的时候能产生一种瞬间的张力和表现力。

翟月琴：提到跨界，戏剧人陈思安的思考颇有启发性。她认为“跨界”的表述不能概括诗文本与剧场的流动性与延展性，而应该以精神内核选择适当的表现形式：“诗歌的特殊性在于，其内在精神含量及所指要远大于文字形式本身：并不是所有断了行来写的字都叫诗。诗歌剧场的实践也如此，所选择的形式皆由其精神内核所指向所决定。而诗歌的另外一个特殊性则是，具有极强的流动性，思维所及之处，一切皆可入诗。诗歌剧场的创作思维延承了这种流动性，所谓的‘跨界’对应诗歌剧场的创作来说，是一个业已过时的词汇，留下的问题和探索进深仅在于，如何为作品的内核挑选最为恰当的表现形式。”[1]您如何理解“跨界”？是否有更贴切的词汇概括这种艺术现象？

周　瓒：“跨界”这个词只是显示了创作者身份变化和艺术分类的结果，显示一个诗人搞起戏剧这么个事情，或者说，诗歌和戏剧相当不同，需要我们格外注意。然而，为什么一个诗人不能搞搞戏剧、电影或其他事情（且不仅限于艺术）呢？诗歌和戏剧果真有那么不同吗？所以，我赞同陈思安的理解，在我们进行诗歌剧场实践的时候，我们关注的其实是如何以当代戏剧的形式来呈现诗歌的“精神内核”，或者说，诗歌文本向剧场索取一种与其诗性相称的戏剧性。因为诗以语言为载体，而戏剧的介质主要是身体并包括了语言，故而也可以说，诗歌在剧场中所处理的是如何用身体传达诗歌语言的全部意涵，出声地念出诗歌（所谓的朗诵）只是一种方式而已。对于创作者而言，跨不跨界或许没那么重要，他/她只考虑如何使一种艺术形式得到最恰当、完备的表达，不管这种形式是诗还是戏剧，而从另一角度看，当代的不同艺术形式之间也存在着相互激发和影响的现象，因为一些艺术手段本身就是不分边界的，比如隐喻、象征、反讽、并置等，仅是承载它们的介质不同而已，而这也许就是创作者自觉跨界的结果吧。

翟月琴：其他地区这方面的演出情况，您了解吗？

周　瓒：在诗歌剧场的实践过程中，我们有自觉地了解和关注各地的相关创作与演出情况。比如，我们从网上看过美国著名导演罗伯特·威尔逊根据莎士比亚十四行诗改编成的剧场演出，看过西班牙著名的弗朗明哥舞蹈大师玛利亚·佩姬根据佩索阿、博尔赫斯、尤瑟纳尔等的诗创作的舞蹈，也了解到台湾的剧场工作者改编狄金森、西尔维娅·普拉斯的剧场表演。这些当然在剧场创作中是相当小众和个别的，但他们的舞台呈现都带有先锋、实验气质，然而，这些创作者并没有把这些工作看成是一种“跨界”。

翟月琴：我最近也在读通常被认为是剧作家的梅特林克（1862—1949）、布莱希特（1898—1956）、阿尔托（1898—1976）等的诗。艺术家尝试不同文体的写作，似乎是一种常态。您似乎也关注当下的跨文体写作，想请您详细谈一谈。

周　瓒：正如你所说的，艺术家写诗是一种常态，而诗人做点艺术就变成了“跨界”，这是相当有趣的现象。换言之，诗歌作为一门语言艺术，大概门槛不是很高吧，相反，其他艺术，诸如绘画、音乐、舞蹈及舞台艺术，门槛就相对高一些。作为文学批评工作者，我确实比较关注“跨文体写作”现象。我所观察到的部分当代剧场工作者努力尝试打破传统的观演形式，在剧本写作和舞台呈现上都努力跨越各种界限。剧场文本可以是非故事性的，比如我们所选择的是诗歌，田戈兵导演还选择过各种生活文本，比如在《朗诵》一剧中的说明书、医院诊断书等，李建军导演选择普通人登台讲述他们自己的生活故事，曹克非导演选择让她的剧组成员分享各种文本，然后由剧作家统筹为一部剧作。此外，我了解的日本帐篷剧场导演樱井大造有着独特的剧本创作方式，即先由参与帐篷剧场的成员进行“自主稽古”（一种简短的自主表演），然后大家讨论，导演点评，最后由一位编剧（经常是大造本人）再根据这些素材创作一部新剧作。当然，细心的观者会发现，大造的新剧也往往会借鉴之前剧作的一些片段和信息。这些多样的文本创作法显示了当代中国剧场工作者的活跃思路。

翟月琴：陈均对“跨文体写作”（又称“混合性写作”）词条进行梳理，他认为20世纪90年代以来诗人打破诗歌与散文、戏剧、小说的界限，“将其他文类的形式和诗歌的精神杂糅在一起，从而体现一种新的写作可能性”[2]。在姜涛看来，这是文本的社会历史性体现，是内在的诗歌语言与外部生活语言的相互渗透。[3]您怎么看？

周　瓒：从你的引述中可以看到，陈均和姜涛对同一问题的理解角度并不太一样。20世纪90年代的当代先锋诗歌呈现出强劲的活力，那时候的写作场域是敞开的、流动的，写作个体思路活跃、开放，出现了你引用到的这个概念，描述的是一部分诗人自觉的写作探索。有关不同文体之间的差异我们似乎一直有理论和观念可循，比如“诗是抒情”（或“诗言情”）的这样一种观念，大概是80年代被普遍接受的观念，虽然当时针对的更多是此前相当长的一段时期当代诗歌被要求服务于政治那样的写作方向。在为朦胧诗张目的批评话语中，让诗歌回归抒情是最具说服力的一条。这样看来，90年代诗人们从其他文体吸收表达手段，自觉拓展新诗抒情性之外的元素，就是对于写作可能性的进一步打开。“跨文体写作”或“混合性写作”是从写作形态上对先锋诗歌的实验性进行的一种现象描述。姜涛的观点应是基于对“文本”概念的理解。当代文学批评话语中，“作品”被“文本”取代，意味着对文学的生产过程、批评的对象以及文学接受的动态的把握。“文本”提示了自身的生成、开放和包容的特性，因而既有其“社会历史性”，也具有其能动性。那种认为存在一种值得诗人去寻找的所谓诗性的或优美的语言的观念基本是可疑的，取而代之的是不断探索和创造的实验意识，要求诗人们自觉地将诗歌语言的历史性和可能性结合起来，在具体的写作实践中焕发诗歌语言的生机与活力。

翟月琴：20世纪90年代以来，诗人们也在诗歌内部开展混合语体的写作，比如侯马的《他手记》、柏桦的《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》、西川的《个人好恶》等。可以理解为，这是诗人的一种艺术自觉吗？就像孙文波在《我理解的90年代：个体写作、叙事及其他》中提到的：“90年代，诗人则更愿意在写作中呈现出这种关系（诗同人性、时间、存在的关系）在具体时间和空间中的样态，使之由景象、细节、故事的准确和生动来体现，力求做到对空洞、过度、嚣张的反对。……现在，构成诗歌的已不再是单纯的、正面的抒情了，不但出现了文体的综合化，还有诸如反讽、戏谑、独白、引文、嵌入等等方法亦已作为手段加入到诗歌的构成中。”[4]

周　瓒：正如你列举的这几位诗人所做的，“混合语体的写作”帮助他们实现了个人写作的阶段性突破，但也要注意的是，90年代以来的“文体的综合化”并未形成诗歌写作的主流。当然，孙文波所提到的那些艺术手段在现代诗写作中得到普遍运用，那是不争的事实。从理论上讲，诗人的技艺越精湛，他/她创作的文本的艺术性也就越强。与其考察90年代以来当代诗人在诗歌内部开展混合语体的写作实绩，进而肯定其必要性或前瞻性，不如仍然回到当代写作者基于经验的拓展的需求本身来谈论这个话题。侯马、柏桦和西川的实践是否成功另说，但的确为汉语现代诗歌打开了新的语言和经验向度，口语的、散文的、日常生活记录的、文体混搭的……总之，这些实践说明了诗人对于经验的创造性转换的执着，远远大于抒情或言志的热情，这是否可以称得上“艺术的自觉”呢？或是一种经验的自觉？

翟月琴：当下，诗剧场备受艺术工作者的青睐，譬如上海的“测不准”和深圳的“第一朗读者”。诗剧场毕竟与诗剧又是两个概念，与前者的实验性相比，诗剧的历史可谓源远流长。当然，讨论二者，同样关系到剧场性与文学性的差别。您认为呢？

周　瓒：我一直使用的概念是“诗歌剧场”，是将作为文体总称的“诗歌”与后戏剧剧场视域下的“剧场”组合而成的一个概念。也许你所引用的“诗剧场”带有实验性，但在观念上它其实是临时的、非自觉的，它的着眼点基本是诗及诗的传播，而非在剧场中或对剧场的新探索。我在汉斯·蒂斯·雷曼的“后戏剧剧场”意义上使用“诗歌剧场”这个概念，雷曼提出“剧场文本遵循的法则与错置规律与视觉、听觉、姿势、建筑等剧场艺术符号并没有什么区别”。换句话说，在后戏剧剧场中，文本（或戏剧剧本）不再是具有戏剧性的传统的文学性剧本，而应是能够使得当代剧场得以“自我反思”与“自我命题化”的文本，而在我看来，诗歌可以充任这类文本。在诗歌剧场中，诗歌文本“仅被视为剧场创作的一个元素、一个层面、一种‘材料’，而不是剧场创作的统领者”[5]。诗歌剧场打破了传统的戏剧性和文学性的区分，试图在开放的戏剧构作中，再造和发明新的戏剧性和文学性。此外，我也曾把诗歌剧场与皮娜·鲍什的舞蹈剧场概念进行类比，我说诗歌剧场就类似于舞蹈剧场，但你也知道的，皮娜的“舞蹈剧场”和“舞剧”不是一回事。当代诗剧的写作是另一个话题，我就不多说了。

翟月琴：就像于坚所说：“戏剧不再是剧本的努力，它的文本就是它自身的运动。戏剧的开始就是它被创造出来的开始。它的结束也就是它创造过程的结束或暂停。”[6]从诗歌到戏剧，尤其要考虑剧场性。

周　瓒：我不知道于坚在什么语境下发表这番观点，大概跟他参与实验戏剧的经历有关吧。他的长诗《0档案》被牟森导演改编成实验戏剧，而这部实验戏剧也调动了在当时很前卫的表演和呈现的手段，比如影像、现代舞、参与者的即兴讲述等。这些元素的引入带来了非传统的剧场性，建立在布莱希特的“间离”前提之上，并且是一种更深入、更彻底的间离，甚至有了一种浸没效果。也许正因如此，才有了于坚的关于戏剧是脱离了或超越了剧本的一个运动过程的理解。

翟月琴：您编剧的《乘坐过山车飞向未来》，融合了玛格丽特·阿特伍德、马雁、翟永明、吕约、周瓒、巫昂、曹疏影、尹丽川、宇向等女诗人的诗歌文本。您曾经特别强调诗人的个性化声音：“每一个诗人的成功都必依赖于此种‘个体声音’的特异。”[7]能谈谈这些诗人的个体化声音特点吗？在这场演出中，每一位诗人的声音是否有所体现？

周　瓒：诗人声音的个体性是由现代诗歌自身的特点决定的，自由体诗歌没有固定的格律，也没有风格上的规定性，对于尚且年轻的中国新诗而言，每一位写作者都肩负着语言探索与文体建构的任务。在自由体的现代诗歌中，诗人的声音形态决定了一首诗的总体情绪和风格，通过呼吸般的微妙变化，在选词、语顿、句长和音高等方面呈现出来。一个诗人有他/她自己较统一的声音特点，而具体到每一首诗又各有其声音气质。这需要通过对每个诗人的研究来判断。在排演时，我们既注意准确把握每个诗人每首诗的声音特征，也会尊重每个演员对诗歌文本的声音阐释。诗歌剧场的表演并非为了还原某个诗人的声音特征，而是为了尽量靠近其声音的真实性并打开其声音的可能性。

翟月琴：您说过：“诗歌剧场实践更侧重于发明身体语言和行动的方向，促成语言文本的视觉转换，从抒情诗的语言文字（诗的声音）向着同样具有抒情性的诗意演示（包括声音和画面）转换。”可否列举一些实例具体谈一谈？

周　瓒：你有看过我们的演出视频，所以我举的这些例子可能对你来说更易理解，而对于没有观看诗歌剧场作品的读者来说，我不确定我的转述是否有效。瑞士学者埃米尔·施塔格尔在《诗学的基本概念》中提出以抒情式、叙事式和戏剧式来代替抒情作品（诗歌）、叙事作品（小说）和戏剧作品（戏剧）的诗学分类，并以“回忆”“呈现”和“紧张”三个词语来概括这三种文学类型的本质特点。如果我们大致同意他的描述，在将诗歌文本搬上舞台时，我们所做的工作就是将显示内心活动的“回忆”转换为展示戏剧性的“紧张”，而舞台上的紧张感是通过演员的声音、神情、动作、行动的方向等身体表达展现出来的。所以，在舞台上仅仅进行诗歌朗诵是非常单一且单薄的，因为它所涉及的行动只是声音和神情，当然也可以配合一些程式化的或无意识的动作。在《乘坐过山车飞向未来》中，你看到我们是如何表现马雁的诗作《我们乘坐过山车飞向未来》的，它作为本剧最后一个段落呈现，几乎全体演员都参与了，像是一场群戏。一方面看起来，一群演员把这首诗读了一遍，不同的读法交织；另一方面，演员们戴着各式各样的面具，为了丰富诗歌语言的表现力，还以恐惧和狂喜作为外化情绪传达，像是从诗句延伸开去的表情和笑声杂糅在爬行、畏缩和挤成一团的身体运动中，不断增强着戏剧的紧张感。

翟月琴：2011年，《瞧，土格哩子》在深圳演出。在此之前，您走访深圳与成都，接触不同身份、职业、年龄的普通人，并组织戏剧工作坊和访谈。这些素材被融入二十个不同的场景中予以展示，这其中，现实经过了怎样的艺术化的处理？

周　瓒：我参与了这部戏前期的调研、工作坊和访问，以及排练中的编剧和构作。这是一次委约创作，有相对明确的主题（关于“幸福”），而工作方式又是一个working in progress（进行中）的戏剧实践。作为主创者之一，我参与了整个过程。从素材的搜集到工作坊的设计，我们都力图结合当代剧场的诸种方法，比如“一人一故事”“问题剧场”“诗歌剧场”等形式，来结构素材，达到你所说的“艺术化的处理”。在这个过程中，包括演员在内的主创人员被要求根据所了解的素材和自己的体会提出他们的问题，自然地，个人经验和社会热点都得到打开和触及，不同的看法和立场也显露出来。经过反复的讨论、辩论，形成一些瞬间，不是问题得到解答或者大家形成共识的瞬间，而是展现富于戏剧性的瞬间。这大概也算是一种艺术处理吧。

翟月琴：《随黄公望游富春山》是根据诗人翟永明的同名长诗改编而成。将画卷延展出一出戏剧，一定不能脱离空间的转换，您怎么理解这种空间性？

周　瓒：由一幅画卷到一首长诗，再到你看到的一出戏剧，这三种艺术类型各有其空间性，绘画被称为空间的艺术（相应的，音乐被称为时间的艺术），它占据固定的位置，展示可视的固定的空间，而画作内部的空间性则是另一个话题。在长卷《富春山居图》中，有中国传统绘画的散点透视所呈现的平面化的空间，它的景深是铺展出来的。此外，“这种一边展示，一边卷起的颇为隐秘、流动的”观画方式，又为长卷画作的接受增添了一种时间性。长诗《随黄公望游富春山》的空间性需要借助想象活动，通过阅读完成。一方面，可以说，长诗是时间性的，读者必须从第一行开始阅读，直到读完最后一行，才能了解这首长诗的整体面貌；另一方面，熟悉了长诗整体的读者又可以任意选读其中的一首、一节或一行，翻开诗集任意挑选，皆因长诗本身的空间性所决定，这首长诗由三十首独立的短诗构成。诚如诗集标题“随黄公望游富春山”所示，这个行动本是空间的转移，所谓移步换景，景随情迁。翟永明这首长诗的空间性可以用这两个短语来大致描述。跟随游览的结构也让我们联想到但丁的《神曲》，那是西方文化中的典型的空间呈现。到了同名剧场作品中，我们还要加上剧场这个环境空间，来考察戏剧表现的多层性。剧场中的空间性呈现了固定而又流动、可见而又富于想象的特征。我们根据长诗也是剧作的核心元素——“穿行”，构作出一个主体结构，并根据所采用的诗节内容进行场景和场次的切换。当然，并没有一个故事性的线索引导观众从头至尾欣赏该剧，不如说，是翟永明长诗中的不同段落担任着引路之职。诗人跟随黄公望，我们跟随诗人，同时，作为当代观者的我们还可以任意“穿行”于舞台（观看的流动性）和诗句想象“穿越古今”世界（联想的多重性）。我们试图唤起的，正是这种基于观看和想象主导的剧场的空间性。

翟月琴：《随黄公望游富春山》自2014年北京青年戏剧节（朝阳9剧场）首演以来，经过2015年成都8点空间、朝阳9剧场的两次复排、2016年两岸小剧场艺术节（台湾戏曲中心/高雄市立图书馆小剧场）和2016年国家话剧小剧场的演出。作为编剧，您既构思改编了长诗，也与导演、演员等合作创作。请问，这其中，各个版本有没有特别的变化？

周　瓒：除了你列举的这几次演出外，2017年《随黄公望游富春山》还受城市戏剧节之邀，在北京、重庆、广州、东莞、深圳等地巡演，连续四年排了四个版本。其实，几乎每一次复排都有改进，不仅剧本有增删变动，而且演员阵容和舞台呈现也进行了不断的修改。2014年我们决定将《随黄公望游富春山》改编成戏剧的时候，事实上翟永明还没有写完这首诗，我们读到的是未定稿。2014版的剧本是由四位演员出演，我在改编时也将表演人数（四人）、舞美设计和9剧场演出的空间特征考虑进来，这一版中，有四块白纱制成的带轮子的屏风作为主要道具，当然它并不能直接唤起观众有关绘画长卷的联想，但是，屏风作为一个带有传统色彩的意象在舞台上可以发挥灵活的组合与运动的功能，也能带动想象。到了第二个版本中，翟永明把她看演出的体会写成一首诗（即长诗第二十七节），并完成了长诗诗稿，结集出版。2015年复排时，演员増至六名，导演陈思安要求我将长诗中的第二十七节加进剧本，同时，舞美也做了很大的改变，设计了两幅用两根木轴撑开白色的棉布制成的长卷样道具，似乎是模拟《富春山居图》被烧毁后断成的两截。显然，这两幅道具在剧中发挥的作用跟纱布屏风完全不同，因而舞台风格也发生了变化。到了2016年复排第三版的时候，导演又要求我为剧作写几段独白，独白的发出者为诗人、画中人、黄公望等。独白的构思也调整了剧作的基本结构，使得这部戏的内在线索变得相对清晰起来。剧本并不是仅由翟永明的诗歌文本构成，还有我写的有关这幅画流传的小故事，模仿皮影戏的方式呈现。当然，在后戏剧剧场视域中，导演陈思安的这些合理、灵活和能动的调整、改动都是正常的而有效的。

翟月琴：在台湾的演出，是什么契机促成的？观众回馈过一些现场感受吗？

周　瓒：剧组受邀参加2016年的两岸小剧场艺术节。以此为契机，《随黄公望游富春山》进行了第三次复排和巡演。在台北和高雄两地的演出，应该说在台湾的反响还是不错的。特别是台湾剧场工作者朋友的回馈，让我们特别感动，他们不仅跟我们分享了台湾小剧场中曾经的诗歌剧场经验，也对《随黄公望游富春山》这部剧提出了自己的看法。

翟月琴：据我所知，在台湾将诗改为戏剧，早在1985年诗人白灵、杜十三发起的声光诗实验，就曾经尝试将四十首诗歌改编为短剧。其中包括北岛的《触电》、洛夫的《剁指》、向明的《仁爱路》等。这种尝试，是早期诗歌完成舞台呈现的雏形。后来，也出现了一些影像诗，参加台北艺术节的竞赛单元。无论是声光诗还是影像诗，都像是艺术工作者将诗改编为剧的一种未完成式。您认为这样的尝试，未来还有生存的艺术空间吗？

周　瓒：当然，你这个提问并非向我这样的艺术工作者寻求某种预测，这年头做预测的似乎属于出身于艺术管理专业的人士吧。我理解你的发问主要基于一种担心，或者怀疑，这类跨界艺术实验自身究竟有没有更大的发展空间？同时，在当前的文化生产和传播空间中，它的接受度究竟有多大？而我只能从艺术工作者对于创造性的执着来进行一次乐观的估测。诗歌剧场实践在两岸虽然一直算是小众的尝试，但未来应该还有生存艺术空间的，虽然它的市场效应并不很高。你题中所涉及的声光诗是一种舞台实践，而参与艺术节的影像诗实际上属于当代艺术，随着影像艺术的增多，我们经常会在当代艺术展览中看到这种影像诗。

翟月琴：2017年9月22日至24日，在南京TPM紫麓戏剧空间·戌度剧场，举办“诗歌·影像——灵晕的追寻”艺术节。这场艺术节由TPM紫麓戏剧空间和歌德学院（中国）共同发起，得到德国诗歌之家、德国斑马诗歌电影节协助。能分享一下在艺术节的观摩体验吗？您怎么看诗歌与影像的关系？

周　瓒：与你上个问题中的影像诗相类似，这个艺术节是从德国的斑马诗歌电影节引入的，诗歌电影虽是另一个话题，但也属于从诗歌出发的“跨界”尝试。我在2017年的这个艺术节上看到了各种风格的诗歌电影，主要是从斑马诗歌电影节的历届获奖作品中选出来的。诗歌电影和作为当代艺术的影像诗有所不同：影像诗更侧重影像，以图像和图像的运动演绎出诗意，体现诗性，即便其中用到语言，但语言形式的诗并非核心元素；而诗歌电影是从诗歌文本（往往是一首诗）出发而制作的影像文本，作为出发点的诗歌似乎更重要。当然，中国这类诗歌电影作品并不多，我曾看到过台湾的诗人叶觅觅和阿芒根据诗歌拍摄的电影和影像，她们的作品比较接近诗歌电影。从诗歌到影像也有着媒介表意功能的转换，语言艺术作品的声音和视觉性都需要得到外化和具象化，与剧场化诗歌不同的是，影像化诗歌时相对可能更自由，毕竟没有舞台空间的限制，同时，虽然电影的历史比戏剧要短很多，但是影像技术突飞猛进，且普及到了几乎每个借助移动智能手机的人都会使用的程度，这样看来，诗歌和影像的关系将来会得到更深广的开掘吧。

翟月琴：记得台湾演出过《给普拉斯》，编剧周曼农和演员徐堰玲都颇有实力，算是相当有代表性的小剧场诗剧。您是否看过这场演出，能谈谈感受吗？

周　瓒：很遗憾，没有看过现场演出。但在网上看到过片段，虽然是大约十分钟左右的剪辑合成，但是冲击力依然很强。台湾莎妹剧团出品的这部剧剧本应算是编剧周曼农写下的一首长诗，由廖俊逞执导，徐堰玲担任主演。无论是舞美设计还是主演的表现都非常出色，但因为不清楚全剧总共有多长，单谈看到片段剪辑，有一种让人窒息的感受，又有些歇斯底里。这部剧就像一个漫长的独白，导演的语言也富于暗示性和象征，颇贴合普拉斯的生活，尤其是她生命中最后日子的状态。这部《给普拉斯》的确是一部相当有代表性的优秀的小剧场诗剧。

翟月琴：2015年，我有幸去蓬蒿剧场观看了《吃火》。这部戏改编自玛格丽特·阿德伍德的同名诗集。您担任编剧，陈思安是导演。能谈谈你们合作的过程吗？

周　瓒：我翻译的玛格丽特·阿特伍德的诗集《吃火》2015年3月由河南大学出版社出版，当时沉迷戏剧的我决定做一部诗歌剧场作品。如你所知，之前我已经和曹克非合作，做了两部诗歌剧场作品《企图破坏仪式的女人》（2010）和《乘坐过山车飞向未来》（2011），这两部剧场作品的共同点是选择的文本出自不同诗人（当然都是女诗人）之手。陈思安是诗人、小说家和编剧，此前也有过小剧场编导的经验。我们的合作始于2012年，她邀请我参加她编剧的《溺水》一剧，作为艺术指导。2013年在北京公演的帐篷戏剧作品《赛博格·堂吉诃德》，我任编剧，思安担任灯光设计。2014年9月北京国际青年戏剧节上，我和陈思安合作，将翟永明的长诗《随黄公望游富春山》搬上舞台。而这一次，我们决定以诗歌剧场作品《吃火》参加北京南锣鼓巷戏剧节，《吃火》的诗歌文本由我挑选，出自《吃火》一集中的不同文本，构作部分我们俩讨论决定，同时，邀请年轻的音乐人、舞者和戏剧演员参与，剧组成员中也包括诗人。

翟月琴：所选的演员，也与《随黄公望游富春山》不同。能介绍一下，他们怎么成为您剧中的角色的吗？

周　瓒：《随黄公望游富春山》2014年的版本不知道你有没有看过，那一次我参与了演出，而合作的舞者也是之后在《吃火》中担任编舞和表演者的王宣淇，宣淇又邀请了舞者朱凤伟参加表演。音乐人是老翟（翟晓菲），之前在一次《翼》的诗歌活动中跟他合作过。此外，陈思安还邀请了两位话剧演员阮思航、张巍以及诗人李君兰参与演出。从把诗歌带到当代剧场中的那一刻起，我们就很留意剧场工作者对诗歌的兴趣和态度。渐渐地，我们也发现了演员、舞者、音乐人中的诗人和爱诗者。我们尽量邀请这些人参与诗歌剧场的创作，因为他们要么有诗歌写作的经验，要么对诗歌抱有强烈的兴趣，这些都会在他们各自的舞台工作中体现出来。

翟月琴：您也时常作为剧中角色，活跃于舞台上。跟您接触下来，我揣测您不算是特别愿意或是善于言说的诗人。表演却需要敞开自我去展示身体、语言和表情，对您而言，这是一种怎样的体验？

周　瓒：我大约确属你所说的不善言谈或拙于表达的人吧，而且生性腼腆，容易害羞，但我发现这种个性与成为一名表演者似乎也不矛盾。有一类演员在生活中少言寡语，而在舞台上却可以收放自如。表演的确需要天赋，我觉得我其实并不擅长表演，但是努力打开自己，试着通过诗歌在舞台上表达自我，作为一个生性爱较真的人来说，我算是有进步的。在我的写作中始终有一个目标，就是通过写诗、写文章来认识自我，这个自我不仅是一个个体的我本人，而且也是一类人，一群人，女人及人类，我只是一个代表者。写作的自我认识功能带有私密性，但也有普遍性的意义。表演也是广义的写作，或某种意义上的身体写作。

翟月琴：这种剧场的表演性，与诵读个人的诗歌，想必也是截然不同的感受？而与戏剧相比，您写诗也许更个人化甚至私密化？

周　瓒：是的，两种感受截然不同。诵读个人的诗歌还是相对可控吧，看怎么诵读了，也有诗人善于表演，诵读的可看性、可感性都很强。我曾经也挺怕读自己的诗的，总觉得有一种泄密感。现在好一些了，除了参加戏剧演出锻炼了我，让我能适应大庭广众之外，大概也因为我的写作更开阔了，我自己也并不再只信任它的私密性。此外，我还尝试写诗剧、朗诵诗，写slam poetry（司朗诗）[8]，或期待有朝一日成为一名spoken words artist（演话艺术家）。

翟月琴：您个人的诗歌创作中，有关戏剧情境的营造方面，能举些例子吗？

周　瓒：我有过不少这方面的尝试，而且，如我前面所提到的，文学表现手段或技法其实都是通用的，比如戏剧性的独白、对话，描绘一个生活场景，带入观察视点的切换、移动，以及刻画一个戏剧性的人物，让他/她独白、行动和选择等。大部分抒情性的诗歌带有独白色彩，是抒情主人公的内心情感的抒发和情绪的宣泄。20世纪90年代以来，当代诗歌中的叙事性是在抒情性之外增添的观察视角和讲述口吻，观察者的旁观、冷静和客观，讲述者的有距离与有条理都为叙事性的诗歌增强了一种写实剧的场景感。而插入性的对话、自言自语等，又使得场景中的人物和声音增多且丰富起来，也营造了某种特定的戏剧情境。早年的诗《黑暗中的舞者》是我比较有意识的尝试，1998年9、10月间集中写下的《晨歌》等一批短诗中，我在抒情者的观察中加入了角色的声音。再后来的写作，这些技巧也逐步成熟起来了，或者运用得更自如了吧。

翟月琴：在演出中，关于语言与沉默的关系，您如何处理？

周　瓒：非常神奇的是，就像写诗中我的手（无论是握笔的手还是敲击键盘的手）会阻止我拖沓与絮叨一样，在表演中，身体也会教导我沉默，或在某些时刻沉默比说话更可靠。所以，关于语言与沉默的关系，我愿意倾听和尊重我的身体，用我全部的感知来协调。

翟月琴：演员李增辉曾提到过，加入瓢虫剧社后，以自主排练的形式参与即兴演出。作为演员之一，即兴演出的一些情况，可以分享吗？

周　瓒：剧组的密集排练一般不对外公开，特别是需要演员即兴的时候，导演会认为如果公开，可能会影响演员的坦诚和自信。所以，你知道，在排练中的即兴有时候会成为最终演出的素材，但是如果这些即兴素材被用到剧场作品中，就成了可以分享的一部分了。自主排练方法的运用其实在帐篷剧场中更普遍也更自觉，而且它有一个专门的名称，即我上文所说的“自主稽古”。帐篷剧场中的演职员大多为非剧场专业出身，他们在自主排练时需要更多的激励与保护，也因此，“自主稽古”只在剧组内部进行，而帐篷戏剧也有其独特的表现风格和视觉冲击力。

翟月琴：戏剧人曹克非发起的纪实剧场，您参与过吗？可以略做介绍吗？

周　瓒：很遗憾，我没有参与过。我跟克非合作的时间也算不短，她当时主要居住在北京，偶尔会去瑞士和德国，去欧洲排戏。那些年间她在欧洲进行的几个戏剧项目基本属于纪实剧场，但即使在欧洲，这些作品也与中国有关，涉及文化差异、移民等议题。在和克非合作的剧作中，《远方》的改编中加入了纪实剧场的元素，而《瞧，土格哩子》中有相当多的纪实成分，也让我多少对纪实剧场的工作方式有些了解。纪实剧场往往基于一个社会议题，有非常急迫的现实针对性，主创者一般先召集参与者，挑选对议题感兴趣或贴合议题的合作者，形成一个剧组。纪实剧场的创作方法是比较多样的：一种是以参与者、合作者提供的素材（访谈、讨论等）为基础，重新创作剧本，由专业演员根据这个二次加工的剧本排练演出；另一种方法是对素材进行简单的修订和编排，由素材提供者直接登台表演，以自述的方式呈现，当然，为了舞台呈现的丰富和立体，导演可能会在排练中，训练这些素人表演者，进行其他形式的舞台表现，比如唱歌、表演戏曲、跳舞等；还有一种方法是构作出一种统一的舞台形式，让参与者在这种形式内讲述自己的故事，这类作品带有实验性和先锋戏剧的特征。在纪实剧场中，环境、影像、互动等元素得到广泛的运用。这些归纳来自我看到的一些纪实剧场作品的印象，而可举的例子很多，想必你比我更了解吧。

翟月琴：就目前的实验而言，您认为存在什么困境吗？无论是经济的或是艺术的。

周　瓒：跟所有的实验戏剧和先锋艺术面临的情况差不多吧。这些年由于自上而下日益增强的各种政治和文化的管控，造成了实验艺术的空间也越来越狭小，没有资助，没有剧场支持，没有观众，戏剧艺术的实验就会相当艰难。因为戏剧不是个人性或私人性的艺术，它需要众人、集体的合作、协作，而一旦工作环境恶化，实验戏剧就会被迫从文化市场上消失。翟永明跟我谈起过她的几个朋友曾想发起一个诗歌戏剧节，而到目前为止尚未实现。我也曾受到来自艺术节的邀请，有望在某艺术节上演出一场诗歌剧场作品，但终因申请不到资金而作罢。我记得，2013年北京的小剧场里被要求安装监控摄像头，剧本审查也越来越严苛，有一些剧本已经过审，通过排练，得到公演的戏，却在演出几场后遭禁。我作为当代文学的研究者对此体会犹深，前辈的文学批评家和学者们曾经讨论过的当代文学史上的一个重要议题，即解离政治和文学的捆绑式关系，为文学争取自主性、本体性，到今天似乎又需要我们去重新面对了。

翟月琴：同样，您对目前的舞台呈现，还有不满意之处吗？

周　瓒：不满意是肯定的，很多方面都不满意。我从2010年开始尝试诗歌剧场实践，几年间只做了四个作品，实在是太少了。也因为做得少，或者没有条件多尝试，目前的作品还是不够成熟，需要更多、更密切、更广泛地跟剧场工作者、艺术家、策展人和诗人合作。已经做过的作品也期待能够获得复排的机会，这样可以改进得更好一些。

翟月琴：对于普通读者而言，诗歌是精英而高雅的艺术；相比较而言，因为戏剧要走进大众，观众更乐见通俗易懂的演出形式。一旦嵌入晦涩难懂的文本入戏，观众总会发出“看不懂”的声音。这是不可跨越的隔膜，还是有需要磨合的必要？

周　瓒：在我们所谈到的情形中，“看不懂”包括两点：一是不懂晦涩的诗文本，二是不懂抽象的舞台呈现。无论是当代诗歌还是戏剧，都不得不面对这类叫嚷着“不懂”的一群读者与受众。在一些技术性的层面上，比如演员读出的诗句不容易被观众一下子听明白，我们会改进和尝试解决，比如以加字幕、印刷小册子等方式；而对于不能领会修辞和抽象化的表达的读者及观众，我觉得是无法通过一次戏剧演出来解决这个问题的。这几乎是文化生产和传播中的某个死结，从创作者的角度看，是得去培养实验艺术的受众群体，但是，这也不应该变成创作者的义务。换句话说，观众、读者难道不应该也去思考一下“为什么就你看不懂”这个问题呢？！

[1]陈思安：《诗无穷流动》，《新诗评论》2018年总第22辑，北京大学出版社2018年版。

[2]陈均：《90年代部分诗学词语梳理》，载五家新、孙文波编，《中国诗歌：九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第403页。

[3]姜涛：《“混杂”的语言：诗歌批评的社会学可能——以西川〈致敬〉为分析个案》，载张桃州、孙晓娅主编，《内外之间：新诗研究的问题与方法》，社会科学文献出版社2012年版，第171页。

[4]孙文波：《我理解的90年代：个体写作、叙事及其他》，载王家新、孙文波编，《中国诗歌：九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第14页。

[5]［德］汉斯·雷曼著，亦男译：《后戏剧剧场》，北京大学出版社2010年版，第3页。

[6]于坚：《戏剧作为动词，与艾滋有关》，载于坚，《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，第240页。

[7]周瓒：《透过诗歌写作的潜望镜》，社会科学文献出版社2007年版，第213页。

[8]根据英文谐音翻译，指专司朗诵的诗。