多多
是我站在寂静的中心

多多（获纽斯塔特国际文学奖时摄于美国）

多多，本名栗世征，北京人。生于1951年，1972年开始写作。20世纪80年代末旅居荷兰，2005年返回中国，在海南大学人文传播学院教授文学课程。任职到期后，目前居住于北京。即便多多并不愿意将自己列入朦胧诗人的行列，但通常意义上，“今天派”已成为认识诗人多多的一个标志。走过“文革”岁月，经历过流散境遇的“今天派”诗人还包括北岛、杨炼、芒克、顾城、根子、江河等。虽然有着相似的人生轨迹，多多却是其中极具个性化的一位。

多多似乎暗示自己：站在寂静的中心，环视流转的时空。记得他有一首诗，就叫《静默》，写的是墓园当中“鸦群密布的天空”与“窗外的世界静默不语”，令人窒息的死寂与肃穆感。在这样的情境中，他说：“沉思，是静默的中断。”这更像是诠释了海德格尔对于沉默与言语关系的定义。海德格尔说：“任何表达，不管是用言语，还是用写作，都打破了沉默。凭什么沉默的呼唤被打破，打破的沉默如何达到语词发声？打破的沉默如何以诗行和句子发声形成短暂者的言语？”如此抽丝剥茧般层层发问，确实值得思考。多多的回答是，将自我剥离出现实环境，创造出自足的思维空间，在沉默里任由语言言说，让世界聆听。

读多多的诗，自然惊叹他巧用语言成音乐，同时也被这些旋律带进更深的沉思状态。比如他在《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》中，借用俄罗斯白银时代女诗人茨维塔耶娃的“移行”，将其内心独白贯穿始终，将自我与他者的苦难青春交相叠映，像是洛厄尔的诗作《渔网》中所述“诗人们青春死去，但韵律护住了他们的躯体”；再比如他在《依旧是》里，交替反复使用“依旧是”“走在”“词”，透过语音的重复连缀出诗篇的套语结构，歌唱着出走与返回的生命记忆之歌。

南京大学的学者李章斌曾撰写多篇文稿，专题讨论多多诗歌的音乐性问题，包括《走向语言的异乡》《“保持老虎背上斑纹的疯狂”：再读多多》等，相当具有说服力。本篇访谈是李章斌与多多的对谈，言谈间，可以体会到多多的犀利与倔强。这篇对谈从多多最初的创作开始，涉及他与时代、与诗歌的关联，尤其是对普拉斯、阿什贝利、保罗·策兰、穆旦诗歌的看法，显示他的诗歌阅读历史与创作记忆。不妨听一听，站在寂静中心的诗人多多，如何从嘈杂的世界里觅取一处静默之地。大概成为诗人，必须有这样一种能力，即降低噪音而聚集内心的最强音，专注书写个人的精神史。

李章斌：我们从头说起。您是从1972年开始写作的，那么最开始写作主要是由于什么样的机缘？

多　多：其实我确实是1972年开始的。直接触动的是我看到了陈敬容先生翻译的几首波德莱尔的诗歌，那时就给我一种感觉，哦，诗歌是可以这么写的，我愿意写这样的诗歌，很感兴趣。因为在此之前，像拜伦啊，雪莱啊，普希金啊，所有的这些我都读过，我没有起过这个念头。我觉得最直接的原因就是陈敬容先生翻译波德莱尔传神，这点也是极其重要的。后面80年代以后的翻译啊，再也达不到了，包括陈敬容的，她80年代的翻译不像以往，为什么呢？她后来的翻译特别注意准确性，就伤及了那个原文的内容。

李章斌：当时你看到陈敬容翻译的诗歌是发表在《译文》吧？（多多：对，《译文》，1957年。）当时波德莱尔对你触动比较大的是什么？

多　多：没办法说得清楚。当然，他被称为象征主义诗人。实际上我对具体的定义不是很清楚，后来才知道。但是这种诗歌为什么会这样？我想还是因为它是波德莱尔写的。它有一种极其独特的美，还有它的颠覆性与硬性，它仍然是遵从诗歌的。其实波德莱尔的诗歌在形式上没有任何变通，从亚历山大体出来，完全是古典型，严格地遵从音韵，音乐性非常强。他颠覆的最主要的就是何为美，另外他对于恶的肯定。这些在我们的古典诗歌中是不可能的。所以这点很让人兴奋吧。

李章斌：当时你写作时的同代人，比如根子、芒克，也是相互促进、激励的，是吗？

多　多：那个时候还小。我刚才说波德莱尔很重要。他呢，师从谁？我也不知道，谁都不是。芒克没有文化，他是一个只读报纸不读书的人，每天看报。岳重嘛，他倒是有修养，各个方面，他是很早就读很多书。我们所讲的什么派别啊，没有，他没有任何理性的定位。所以，那我只能找波德莱尔，和他们没有太多联系。

李章斌：当时你们应该看了不少所谓的“黄皮书”“白皮书”。印象比较深刻的是？

多　多：哎哟，那很多啦。很早我就从岳重那里读到了《人·岁月·生活》，爱伦堡写的，所以那个时候知道了茨维塔耶娃，其实不过是征引了她一两行诗（按：指《手艺》），还有一些身世的描述，但已经足够了，非常震撼我。另外嘛，其实黄皮书里的诗歌并不多，《娘子谷》，叶夫图申科的，那个时候就对他不感兴趣。呃……主要是小说，阿克肖诺夫的《带星星的火车票》，还有对我非常重要的是萨特的那本《厌恶及其他》，我把它抄了一遍，整本书抄了一遍。哈哈，因为我太佩服那本书了。萨特的什么辩证理性，这些东西我反倒看都没看，就是那个小说写得太好。所以对于我，萨特就是一个作家，而非哲学家。

李章斌：可能对于你来说，它里面对于人性的恶的一些看法，比如说“他人即地狱”，当时对你触动很大？

多　多：那当然啦，我们身处恶的时代嘛。所以，对于这点，后来我个人就深度反思了何为恶，何为善。恶是永远的，西方现代主义的一切作品，坦率地说，都是以恶为母题。为什么这么强调呢？历史残酷嘛，20世纪两次世界大战，我想清了，哪有什么解释呢？当然可以用正义反对非正义的战争来解释……但这些解释不了，就是人性恶，人性本身的东西。

李章斌：我补充一句——黑格尔说：“恶推动了历史。”

多　多：西方关于恶的研究，对于权力的研究，在那个时候，我们只是懵懵懂懂，不就二十几岁的小伙子嘛，不是很清晰的，自己后来慢慢就进入了。我们那时经历了那么残酷的、残暴的岁月。我想这些都是特别重要的契机，就这样产生了。

李章斌：我记得你以前提过，你在一个舞台上看到一排展示的尸体，那是在什么情况下？

多　多：当时是在1966年嘛。8月之后，有一丝凉意，我就到了学校那个观礼台，裹着个大席子，下面是什么东西？走近一看，哦！那是我第一次见到尸体，是被打死的女人的裸露的尸体，都是肿胀的、灰白色的。哦，可怕极了！那种刺激，终生都不会忘记。呃……就是“女流氓”。

李章斌：当时所谓“批女流氓”，就是说，谈恋爱的就叫“女流氓”？

多　多：也不是批判，就是打死，什么都不管。所以说，什么是恶，什么叫暴力，我们那个时候都是很直接的、感性的认识。

李章斌：所以像这种经历啊，其实你基本上写进了诗歌里面。你自己有没有去想一想，就是说你们可能整整一代人都是有类似的经历？像刘小枫他也说过这种经历，一个年轻的女高中生的尸体被拉出去展览（见刘小枫《记恋冬妮娅》）。这种经历对一代人的诗歌写作路径有什么影响？

多　多：我觉得并不只是对诗歌，也是一种对心灵的刺激，对记忆的触及。和你们不一样，现在的青年人缺失了很多的经验。我们那个时代不是这样的。当然，我个人在“文革”中并没碰到那种极其残酷的命运。但是就是在这种大背景之下，读到一些西方的文学作品，天然就有这样的背景。另外一点，关于恶啊，还想说一句。其实如果从诗歌上讲，我们也是经历了现代主义洗礼的。什么叫现代主义？其一，就是主体的、主观的、非理性的，这些东西都有平等价值，不应当被压抑。这个与今天是完全颠倒的。你们是坐在课堂里，学诗学，学波德莱尔，学谁谁谁。它是某种知识性的、文字的、符号的传达。我们不是这样的，因为那个时候也并不只是诗歌，像电影、戏剧、小说等都指向了这样一种解放，对于人的解放，对于语言的解放。什么叫语言？无所不用其极。再有，写作是什么？都是在生死之间的时刻，用尽你最大的潜质，所以它是有效的。

李章斌：对！您确实给我们提供了很重要的经验和记忆，其实像你们这代人有特殊的经历，像“上山下乡”，多多老师好像还说过：“我的大学在田野。”有这种经历，我想他的写作与现在学院教育出来的诗人区别非常大。学院教育出来的诗人在技术上有很多创新的地方，但是有的时候，其实缺少那种“存在的参与”，所以……

多　多：对不起，我插一句。你刚才说学院里出来的诗人在技术上有许多创新，这句我不敢苟同。他们在技术上有很多因袭，怎么叫创新？诗歌写作不是从知识中来的。知识中来的东西，怎么能够创新，哪里来的创造力？所以说，现代主义的洗礼是极其重要的。我说现代主义洗礼，实际上一直持续到20世纪80年代。我们那时候和星星画会的画家，关系都很密切，还有些搞音乐的、搞电影的，也是都在一起的。那么什么叫洗礼呢？就是大量这种西方过来的艺术，让我们看到更广阔的一面，全景性的东西。简单地说，就是属于疯狂的东西。疯狂在我们那里可能是褒义的，我们就是疯啦，我们为什么不疯呢？这个和现实不是直接对应，可是那是我们的追求啊，你搞艺术怎么能够不那样？而我们今天好像把艺术、诗歌规范得很窄，越来越窄。我们那时哪有课堂？我们谁也没上过学，朦胧诗人里没有一个大学毕业的，今天的诗人没有一个不是大学毕业的，这就是差异。这可以说社会在往文明化的路上走吧。我们那个时候，文明跟野蛮一直连在一起，无法把它拆开。

李章斌：西方的现代主义诗人，如果要列出五个人的话，你最感兴趣的是哪些？

多　多：因为现代主义的诗人很多，我直接说影响我的。20世纪80年代我感兴趣的，就是狄兰·托马斯、普拉斯。策兰呢，是到80年代后期才接触到的，没有什么很深的印象，还有勒内·夏尔，印象都不深。因为那时候是翻的，大概就读过两三首诗，根本谈不上有什么影响。那个时候洛尔迦对我们影响是很早的，70年代我就知道洛尔迦。当然还有俄罗斯的诗人，那个时候曼德尔斯塔姆的诗好像开始有翻译了，也不是大量的，还有茨维塔耶娃也是。我想那个时候的翻译也不像今天这么多，估计应该是一些外语学院的学生做的翻译，有时候就是拿着诗集当场译，就这样，激动。还有一些卑鄙的人吧，马上就把它变成自己的诗歌，也不加注释，反正你也不知道。

李章斌：你提到的这几个人，在80年代的时候，你觉得对你影响比较大的，或者说你觉得比较投合的是谁？托马斯吗？

多　多：最主要的就是狄兰·托马斯，还有普拉斯。

李章斌：那当时你觉得托马斯的什么东西带给你震撼？

多　多：狄兰·托马斯，我想在21世纪初的时候——或者是2012年？我忘了——记得专门有一个电视节目纪念狄兰·托马斯。当时狄兰·托马斯在英国、在欧洲、在全世界，影响极其大。可能今天，我想在中国，没什么人认同了，对吧？学界尤其不认同，时代变了。其实，狄兰·托马斯有大才气，我在西方见到一些人，他们都对他特别怀念，这个人就像流星一样过去了。

李章斌：我感觉他的写法对你影响很大，就是他诗歌的节奏上的东西。

多　多：我觉得影响是多重的，绝不只是狄兰·托马斯。那个时期我崇拜他，尽量收集他的一些东西，但是不是说我就要学狄兰·托马斯。齐白石讲“学我者死”，是吗？“似我者生”还是“偷我者生”（按：齐白石原话为“学我者生，似我者死”），就是这个意思。这些你最热爱的人，不是要学他，而是要和他发生共鸣，然后另外从你身上长出来。可能其中有他的偶尔的痕迹，如此而已，但是，你要学他，你就完了，就被他灭了，永远在他的统治之下。

李章斌：就想到艾略特说“小诗人偷，大诗人借”。

多　多：对。掠夺。小诗人不是偷，小诗人模仿，大诗人掠夺。

李章斌：狄兰·托马斯其实也是超现实主义。所以那种意象啊，其实和当时你的很多诗歌有很多共同的地方。

多　多：实际上，我觉得我们今天的诗歌就好像是啊，尤其学院派的，直接就展露了我们今天一个语境，就是后现代，沉静、无味、乏味、无趣。啊？！这是诗歌？现代主义是什么？根本就是偷不过来，因为跟不上，没有那种疯劲儿了，没有那种东西！因此，狄兰·托马斯当时那个时代，你提到超现实主义诗人，那时候很多啊，都非常厉害，特别好。像超现实主义在中国根本就没有兴起来，学都不学，偷都不偷，抢都不抢，不要。为什么呢？这些其实恰好是作为学者应当思考的。我们这个民族的气质、我们的哲学、我们的存在感，恐怕一样……这点其实我也想过，我们太重视现实了，我们的批判现实主义，本质就是现实，就这么一个，你超越它一点儿，别人就受不了，自己就受不了。所以我们的学术全部都要还原，你诗里写的是什么，最终都要还原到现实，啊，你怎么怎么回事，都要说清楚。我所谓的现代主义洗礼，就是我们早就走出去了，不会再回来了，明白这个意思吧？但是，你们可能……我不知道，我不太了解。今天见了几个“00后”，我感到很紧张。他们说见到我很紧张，我说我见到你们也很紧张，我完全不了解现在年轻人在想什么，所以，对不起，如果我说的一些东西……见谅。

李章斌：你觉得如果现在这个风气，刚刚你说的后现代风气，可能也跟整个时代的历史环境有关系，不纯粹是一个诗歌领域的问题。

多　多：对，是的，是的。

李章斌：技术风暴？

多　多：不对，是高科技。你记得，在80年代有那么高科技吗？全世界也没有。再有，市场，是吧！钱进入人际关系。80年代，无非就是有个温饱而已，是吧！那种环境其实对于文化，对于学问，对于艺术来讲，是一个黄金时代嘛，为什么？现在都奔钱去了，冲着利益去了，冲着硬件去了，几乎就取代了“精神”这个词。这种追求有什么意思？傻子嘛。我们那个时代不是，我们对于物质就没有什么追求，能吃饱了就可以了。所以你说那个问题和全球化的语境啊，它不只是诗歌。

李章斌：我记得你很多诗歌都有“纪念普拉斯”的副标题是吧？有好几首。大概什么时候开始读普拉斯？

多　多：80年代初，普拉斯就进入了中国，有一个“普拉斯热”。但是当时我没有读，一开始不是很信任她，因为她老是谈死亡，还有什么咒骂她的父亲等等。这和诗歌的选择有关系，当时的那个选择就是不知道普拉斯的真实高度。那么，我估计是要到了80年代后期了，岛子的翻译出来以后，才知道普拉斯的这个高度。以后呢，普拉斯的全集也出来了，小说也出来了，全貌都展现以后，我对普拉斯真是非常佩服。而且我感觉到，从技术上说吧，普拉斯很多东西我永远都不可能达到，为什么？我一直在想这个问题，最终归结点，她是女性。女性的这个高度，男人你不要做梦，包括特德·休斯，她的丈夫，那是英国大诗人，非常好的诗人，他和普拉斯相比，那个强度就不行。其实我非常尊重女性，伟大的女性。

李章斌：她的诗歌好像有一种，也可以称之为“神经质”的东西，她有抑郁症？

多　多：哎呀，所有伟大的女作家、诗人必须得如此。一直说诗人是有病的，写作就是治疗。一个完全健康的人，写诗干什么？诗歌源自于什么呢？深层的东西。一个人如果这一辈子都很幸福地，所谓“幸福地度过一生”，那么坦率地说，他和艺术没有关系。普拉斯的伟大，不只是我们所说的“神经质”，这些都不重要。她后期的东西被称为“辉煌的嚎叫”，这是对普拉斯的一种形容。“辉煌的嚎叫”就是她的那个音调非常之高。其实普拉斯非常理性，从她写的小说你就能知道。她不是那种什么意识流，不是那种。但是没有那个东西，没有那种疯狂，她的词语不可能有这样的高度。就是说，为什么现代主义洗礼极其重要？就在这儿了。潜意识、非理性冲破了词语，才有创造的自由。怎么创造？我们根据定义就能创造诗歌吗？门都没有，试一试就知道。就是在一种高血压下——都快脑溢血了——这个时候，词语出现某种奇异的变动，这就是创造，所以说它是需要生死投入的。

李章斌：其实普拉斯身上也有你说的那种疯狂的气质。

多　多：每个女人身上都有它，你不知道吗？就是女性特别厉害，女人的直觉，你结了婚就知道了。所有的丈夫说：“行了，我服了你了。”你根本就不是个事儿，那时候，你就知道她能量要比你大，大得多。为什么呢？她的本能强。像普拉斯这样的人，如果读她的传记，她在二十多岁就自杀过。并不是说她只是到了与特德·休斯离异以后，带着孩子（那是很悲惨的），所以她这样。早年很顺利的时候，她就这样。这个具体病例我们就……

李章斌：你以前也提过，在精神气质上，你更侧重一种所谓比较欧陆式的东西，就是说相对于英美的诗歌。

多　多：当然啦，地中海国家的文化、气候、环境、艺术，还有食品。你知道你到德国去，到英国去能吃什么？我们中国人都是美食家。可是你到希腊、意大利，那太会吃了，太舒服了，风景如画，是吧？还有人都那么爱说话，友好。你到英国、德国那边都是大苦脸，我不喜欢。但是呢，作为诗歌来讲，我觉得德语诗歌的深度、重量是特别高的，法国诗歌也是。我有一句话，是80年代我自己撰出来的，叫“冷疯狂”。什么叫冷疯狂？热疯狂那是无意义的，没有张力，就是疯了。冷疯狂，厉害吧。我现在觉得我一生写作的有某种行为，就是一直处于冷疯狂中，张力的构造，其实就是冷疯狂。

李章斌：所以，像这种疯狂的东西它会体现在词语当中，会让词语产生内爆的景象。这也会导致有些人对你的诗歌有些误解，有的人觉得你80年代后期的诗歌比较难读，但我个人并不这样认为。不过你可能不是很在意这个。你写作时会不会担心读者理解的问题？

多　多：我从来不为读者写作。在我写作的时候，心里没有读者，一辈子都如此。所以我以前很奇怪我回国以后还受到这么多人的欢迎，尤其是年轻人，还有这么多读者。这不是我追求的。我从来不拉拢任何人。我基本的规矩就是，你不懂，不懂才好！就这样。为什么要这样？这样还是要牵涉到艾略特说的三个声音的问题，写作为他者写，为自己写，还有就是对上帝，就是这三种。我不知道我为的是什么，反正它是一个高地，我不给它命名。简单地说，我不是为了周围人而写。当然我早期还有周围的人，不是说我写了以后了请岳重看一看，说我是为他写的，不可能的。我凭什么为你写？没这个意思。如果说为自己而写，为什么还要为自己啊？我都写出来了，我还为自己？显然也不是。我觉得读者对于我不是很重要，一直不重要。因此我可以很平静地接受任何人的批评，你读不懂就读不懂吧，又怎么样？你批评就批评吧。

李章斌：这让我们想到保罗·策兰的《死亡赋格》之后的晚期作品，也是这样一种态度。

多　多：实际上很简单，我写作不是“为了什么”而写作，是“因为什么”而写作，这是最关键的区别。现在大部分都是“为了什么”而写作。“因为什么”而写作，就厉害了，你有一个强大的情结，你不能不写。而我没有目的，我就写了，发表不发表都不在乎，如此而已。

李章斌：所以在我印象中，你到了90年代之后有很多和保罗·策兰共鸣的、对话的东西。

多　多：这个我应该怎么说啊，现在终于说到保罗·策兰这一段了。严格地说，到90年代我还没有对他真正地感兴趣。因为是在2001年王家新的译本出来以后，才看到策兰的面貌，才看到策兰这么一个深不可测的诗人。我也曾经试图翻译他，但是就觉得没有办法，翻不了。王家新的翻译也是非常冒险的翻译，也受到批评，但我仍然认可他的译本。因为我做过，我知道他是不可翻的，你怎么翻都不行，都是错误的。这需要胆量，需要非常狠。王家新的气质比较迎合这种，他硬，湖北人。（笑）所以，策兰的东西呢，非常吸引我，这和年龄也有关系。2001年的时候，我已经五十岁了，人生走到另一段了，不再追求狄兰·托马斯式的喧嚣。经历了太多东西以后，要向诗歌本体内部、深处去做点什么。因此呢，开始简化。

李章斌：感觉你后来的诗歌里面空白、沉默的东西变得更多了，是吗？

多　多：这也不只是受策兰的影响。空白与沉默，这种东西其实在中国绘画、中国的艺术里面，占极其重要的位置。空白，就是让别人去揣测，就是点到为止。你说几句话，是为了能够把那个沉默的部分调动出来。这是比较高级的阶段，因此也同样需要阅历，你写透了，你才会走到这步。

李章斌：我感觉你可能在写作的时候是有意识地在突破自己，超越前一个阶段？

多　多：未必。有意识地规划任何东西，在诗歌这里都是无效的。不是你不想那样做，而是你无力规划自己。人们都想知道什么是好的，什么是不好的，都想把不好的去掉，然后我只保留好的。但诗歌不允许你这么做！它要求的是真实，也没有什么叫好，也没有什么叫不好。当然，人为的、纯粹技术的部分是可以做到的。而诗歌作为一个总体，你是没有办法的，就是你人格的、当下的一种显现而已。所以，每次都是到写完了，我才知道我写的是什么，终于说这个我完成了，这时候理解了我的写作。而在整个过程中，尤其是一开始，是完全不能明白也不应该明白的，这个过程和这种开始，我称之为自由。你想怎么做就怎么做，给自己以最充分的自由，不要管它有没有道理，不要管它合适不合适。如果你不能这样的话，如果你现在就开始调整它，就没有以后了。所以我写作要改很多次，就是这个意思，给自己以自由。这个世界上没有自由，可我能够给我自己以自由，我不压制它，这个还是一个内在的力量、内在的世界。它非常强大，它比你厉害，你必须听它的，你的这个脑子没有用。而且写作的人都知道，必须得喝酒把它给灌傻，让大脑不工作了，这时候它才能够开始。所以经常说聪明人写不了诗，成不了大诗人，就是这个意思。它要涉及混沌的部分，混沌才是更大的诗；清晰的部分都是小的，或者被我们固化的东西，或者说是一种成定理的东西、公共性的语言。诗的语言从哪里来？必须从最内在、原始的部分去发掘。这个过程，尤其是要变成一首诗的过程，你想想，多麻烦啊。我是一个很没有耐心的人，但对于写诗，我是最有耐心的。我画画都没有那么大的耐心，我写小说更没有耐心，两遍就行了。诗歌我可以放十几年，我都不完成，完成不了的。为什么呢？我也不知道。哈哈，我有病，是吧？这个里面就是有某种宿命的东西。我就是干这个的，我就愿意这样做，没有目的，不是为了什么读者，也没有诗歌以外的东西，我就是为了完成这首诗，想要完成它就得这样做。有可能也完成不了，完成不了就让它完成不了，就是未完成状态。

李章斌：我以前听说你每首诗都要改七十遍？

多　多：哎，那是一个比喻。

李章斌：你自己在写作经历中有没有这样的情况，比如改了之后，反而觉得不好？

多　多：那太经常了。但并不意味着白改了，这些天的工作白费了。你不能心痛这一点，你必须付出劳动。技巧是对虔诚的考验，这也是老话。你说你对诗歌很虔诚，忠实于诗歌，那你就要好好磨炼你的技术，否则就不虔诚。所以……刚才说哪儿来了？

李章斌：就是改七十遍。

多　多：哦。这件事情我就愿意这么干。抽烟，喝酒，摧毁自己的健康，就是这种态度，一点都不后悔，就这么做。熬到夜里几点，像疯了似的投入，然后第二天早晨一看，写的什么东西啊？这种失望、挫折，每天都要经过这个，哪有这么快乐啊？不是说你付出得越多，最后就弄得越好，才不是呢。有的时候就是不经意之间，也不知怎的，哎，这诗我认为就这样了，实际上这种变动很小，最后的一点改变。但是如果你不付出，不走那么多的弯路，你就到达不了这一点。我和别人一样，没什么不同。

李章斌：那一般到了什么时候，碰到什么样的感觉，你会觉得这首诗已经完成了？

多　多：哈哈，就是叶芝说的，他打了个比方，就像一个盒子嘎哒一声，你听到这个声音了，就完成了，一样的。也不知道为什么，就这样了，这样蛮好了，我说服自己了，这样太好了，就这样。或者有的时候，好也罢，歹也罢，它就是这个样子，它完成了。我没有说它多好，但是它就是这样了。当然你还可以把它毁了，把它用到什么地方，都可以。可是毁了，心疼嘛，谁不心疼啊？你好不容易编织出一个东西来，把它砸了，重新来，这个勇气是要鼓励的，但有时也不是说都可以这样。有的时候，不是理性可以完全判断的。

李章斌：我有一个技术上的疑惑，就是说这样一种高强度的反复修改，它也可能导致句与句之间联系比较松散？

多　多：不自然吧，是吧？你要把它做到羚羊挂角无迹可寻，你能写到如此流畅的话，那是千辛万苦才达到的。当然现在我不这么做了，不费那个劲儿了。诗歌，一个年龄一个境界。过去那样的歌唱性，大家都欢迎啊，都说，多多，你现在怎么都写这种东西了？我才不在乎别人怎么说呢。我现在有什么就写什么，直接进入我想要说的。所谓截句也好，这些都是外在的。好几位大诗人，晚年都一样。这些老头子们啊，晚年不再费那种劲儿了，也没有那个力量了，你跟人家比力量？现在写的是人生彻悟，最终的几句话，把它说出来就行了，就是一首诗。这就是我现在写得越来越短的原因，越短我心里越踏实，越高兴。原来都是，啊……（用手比）有这么长，那是你有那个力量，可以这样做。现在觉得自己很傻气，你写那么多干什么？人生啊，不可苛求，你早年的、中期的、晚年的，都是不一样的，它怎么能不变化，只是一个调呢？

李章斌：我感觉50年代出生这些诗人中，你是不多的到现在还不断有新变化的。你怎么看待你和同时代人的关系？

多　多：我根本不管他们，I don't care（我不在乎）。其实在80年代，我们就有一种很自觉的说法——不读同代人的作品。所以现在很多人还要互相嫉妒啦，互相……我没这个，我根本就不看他的东西。这可以避免同质化，我写的就是我的。我读什么呢？我读好的，我不是完全不读同代人的，你好我就读，不好就不读，不在乎他是不是我周围的。我从80年代以后，就和周围那些人没什么交流，你写你的，我写我的。

李章斌：那在整个新诗的发展史中，如果要列出你比较欣赏的三个诗人，你会列谁？

多　多：中国的三个啊？穆旦是一个，这个不用说了。可能第二个就很难说出来了。

李章斌：那第二个算半个呢？

多　多：没有。这个不重要，我根本就不在乎文学史。我和学者的看法不一样，我的阅读也不一样，我喜欢谁，我就读谁。你想想啊，天上有多少颗星星，是不是都要知道每一颗星星的方位以后才能确定自己的位置，然后再开始自己的写作？不可能的。你和谁近，这是天然的，你就喜欢那颗星星，就那几颗，你就属于它们，就这样。然后你就越来越喜欢他们。哎，也不一定，怎么那几颗我也很喜欢。其实人一辈子，大概就是这种情况。

李章斌：关于穆旦，你觉得他真正出色的本质是什么？

多　多：简而言之，就是他写作的现在时态和终极性的共同出场。他有终极性的东西，这是穆旦非常厉害的地方，二十一二岁就有，我选的那两首诗（按：指《春》和《控诉》）都是他二十一二岁时候的作品。这个年龄的人同时具有这两方面，一个是当下的那种紧迫感，直观的、直感的；另外就是他的终极性的寻求，两者密切地编织在一起。在中国诗人里面，像他这样的，我可能还没遇到第二个。比方说，我们说郑敏的《金黄的稻束》，我也给学生们讲了很多次，《金黄的稻束》也很好，但是它和穆旦的作品还是不一样，它思维的痕迹是很强的。当然她思得也很好啊，可深度上跟穆旦不是一个等级的。

李章斌：你刚才说以前选穆旦两首诗来讲，《春》和《控诉》，当时选它们的原因是什么？

多　多：就是直观的，我就喜欢这两首。给学生们选《控诉》时我就在想，选这个干什么？还有就是我选不出第三首，其他的我并不是太感兴趣。那天我粗粗地翻了一下他其他的作品，还是这种感觉。

李章斌：关于《春》，你当时最感兴趣的是什么？

多　多：他的那些东西，奇异的意象，今天也没有几个中国人能写出来。穆旦二十四岁就把这些东西写出来了，确立了，传世了。当然，我们都知道意象主义从西方来的，其实意象是中国早就有的。但是穆旦的意象那种坚实性，还有奇异性，这些啊是很难，他的这两下子是很不容易的，他的手艺是很好的。至于《控诉》就更复杂了，它有深度，对于人性的发掘不露声色。穆旦很厉害的，也不是说他有面具，并不是欧美那一套的东西。他就是用某种极其冷静的一双眼睛在观察，在观察他自己和他的诗歌。就是那种东西很吸引我，所以我觉得他不是单线条的，他是一种和声，他高级。这就是我的基本看法。

李章斌：穆旦与你的诗歌在写法上也有一些共鸣，比如你的《教诲》，也是有另外一双观察的眼睛，好像有第二自我在观察这首诗歌一样。这与穆旦那首诗歌类似，像《控诉》里面说：“谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”但是在你们刚开始写作的时候，并没有接触穆旦……

多　多：那时候可能听到过穆旦的名字吧，模模糊糊的。我们没有父辈——就是中国现代诗人——没有楷模。当然，徐志摩、戴望舒我们都读过。穆旦呢，《九叶集》的作品我在出国前就读过，没有太深的印象。穆旦这两首诗，是我从国外回来以后上课，必须得给学生发掘教材，这时候才找到了。现在我感兴趣的也只限于这两首诗，第三首还没有找到。

李章斌：那关于《控诉》，你最感兴趣的是什么？

多　多：最感兴趣的就是，他控诉的是谁？我问学生，他在控诉谁？谁在控诉谁？我提这几个问题。那学生都被难住了。他控诉谁呀？他控诉坏人啊，他控诉当时的什么，都有可能。诗里面的一些耗子、汉奸、奸商，很多负面的东西，这些我们都能理解，就是说在“二战”大敌当前的情况下，这些人仍然在发国难财。这好像很简单就把这件事说清楚了。那么，他干吗要费那么大劲儿写呢？在那里没完没了地说。那首诗很长啊，他在说什么？如果继续追问下去，就会发现绝对不是那么简单。那么，最后归结就是他对于人性的控诉，控诉的是人性。我在80年代末读到过英国历史学家汤因比的一个采访，他说，积我六十年之研究历史的经验，对于人的观察，我发现在过去六千年里，人类有一件东西是基本恒定的，就是人性。这句话当时对我很震撼。过去老在读萨特，读存在主义等等，但是从来没有看过这样否定性的看法，说人根本就没变化。什么现代化之类，都是外面的、外表的。人性没有变，和五千年前的人相比没有什么根本变化。经历两次世界大战之后，可以说20世纪是人类历史上最为残酷的世纪，死了多少人啊！所以汤因比是很沉重地在谈这个事，我们没人愿意这样想。那么，穆旦当时就完全清楚了，否则他不可能设置这样的问题，这是我个人的看法。

李章斌：我非常同意你的看法。穆旦的写作，到了今天还保持着和我们的相关性。

多　多：就因为在这里他有终极性的拷问。否则，这样的诗歌就是大敌当前，抗日，然后后头多么好……那样的东西它很快就会过去，不能成为诗歌的本质的内涵。这种题目就这样，会事过境迁的。

李章斌：而且，你有没有想过，穆旦实际上是在很强的精神压力下，包括历史方面的压力、个人的压力下写作，他的语言也在这种压力下变形，爆发。你活在另一个时代，你觉得你自己的作品是否有类似的内在机制，还是……

多　多：我无法想象我活在另一个时代，我不知道那个我是什么样子……

李章斌：我们现在的历史可能已经跟穆旦那个时代有一定的区别。穆旦他其实经常会把一些历史性的东西放进诗歌里面。这点呢，有人批评，也有人欣赏。我不知道你是怎么看？你自己有没有这样的看法，比如说会更多地涉及一些历史方面的内容……

多　多：不会。我很爱谈社会，很爱谈历史。但我在诗歌中几乎不提。因为我的出处不是从历史中来的，所以它也不会回到历史上去。

李章斌：就是说，你的写作不是一种现实性的写作。

多　多：我也不觉得有什么不同，像穆旦的《春》，怎么能够不是现实的？我也是带着现实的，我从来没有回避现实，我要把自己变成一种超现实。我们不可能直接描写现实，如果是那样的话，诗歌也没有意义。我也不是一个玩语言的人。但我的现实，不是那个意义上的现实。怎么说呢？这个词很重要，现实，还有经验。什么是现实的，什么是非现实的？其实我喜欢用存在与非存在来取代这一组关系。存在与非存在，在诗歌中，都是非常重要的。不过人们一谈现实，它就好像非常具体，过于具体，然后它是有规定的，所以我就避开它，不去谈现实，但我还是谈存在。比方说，我们的想象、幻觉、梦，种种妄想、疯狂，以及很多心理上的东西……它们都是一种存在啊，你不能说它不存在，是吧？它们就是现实的，我们现实中有很多种经验，比方说你的思考、感怀等等，我们往往把这些置于所谓的现实之外，那么剩下的什么叫现实？就是过日子吗？就是我们真实发生的事情吗？就那些最无趣的东西吗？这样的话，诗歌怎么能写好？其实幻觉、幻想是最本质的，没有这个，根本就没有诗歌的存在。诗歌从何处来？没有这个，诗歌就没有自由，对吧？现实主义诗歌中那种东西我们受得了吗？诗人创造语言的存在，诗歌就是这么回事。它不等同于那些现实的、真实的、能还原的东西。不是的，它用不着还原；它能还原，就不一定是诗歌了。

李章斌：所以你自己还是注重写作的历史感和现实感，只是它没有以那种直接描述的方式。

多　多：它是由此（按：指现实）出发的，但是它不能只停留在这里。它要去哪儿？我们不能控制。我刚才说了，别把现实规定成一个规范化的东西。这种东西叫现实，那个就不叫现实。我说了，什么都可以称之为现实，什么都可以称为非现实，就是这样。在诗人词典里就这样，这是一种自由。如果你觉得我这说的那个事情有点玄啊，这样别人能不能理解，你这样想你就完了，你就终止了。

李章斌：这当然也是一种写法。但是也有一些诗人喜欢纳入更多的现实因素。

多　多：他们要喜欢纳入现实，他们就只配纳入现实，这就是我的话。他们没有被纳入诗歌，我们要求的是进入诗歌，而不是进入现实。所以（问题）在这儿。

李章斌：所以说，比如说像奥登那样的写作……

多　多：奥登？那不是我的楷模。

李章斌：所以，实际上你自己有一个诗学体系，但是对于你自己体系之外的诗人你认同吗？你承不承认他们的成就呢？

多　多：这就是我们之间的不同，我不是学者，你们要对说的话负责的，我不负责。我只对我的写作负责，对吧？所以我没有必要那么公正，那么客观，那么什么都得说得清清楚楚的。我用不着。所以你刚才说的那点，我根本就不关心，我有权利提出我的一些看法，而且称之为偏激，这也未必就叫偏激。什么叫我的？任何东西都是相对的。谁也没有那样的权力垄断一种话语。实际上，今天中午我也跟你谈到了，批评家们有这种权力意识，他以为他可以审判什么了，谁给他的权力？审判别人，审判诗歌，审判穆旦，这让我非常气愤。他们本身对于写作一无所知，然后就敢于这样进行宣判，提供各种指标性的任务，这些都是荒诞无比的。所以我呢，我就不管这些。我只做我感兴趣的事情。

李章斌：我觉得这确实是诗人的特权之一。可能诗人的批评，永远都是独抒己见。艾略特说有两种批评：一种是诗人的批评，他永远都是站在自己的角度上，自己的创造力发生的角度；但还有另外一种批评，就是站在一个旁观者的角度，这可能是两种不同的批评。但是，我们以前也谈过，现在的一些批评家，不管是批评你的诗歌，还是批评其他人的，都是会有那种技术化的倾向，就是抓住某一个点大肆发挥。对此，你有什么看法？

多　多：随便抓吧，你抓到哪个点，你就算哪个点。

李章斌：但是，因为我自己也写点批评，我感觉他们也有不得不这样做的原因。不能说是合理，而是自有原因。

多　多：什么原因呢？

李章斌：就是说，首先它是现代学院体制的产物，他要让他说的东西言之成理，他要让他的东西自成一说。所以有时候我们写论文，甚至包括我们指导论文，都说可以抓住一点做，不能什么都去写，你只能有所为有所不为。所以这就意味着现在的学术批评，往往都是一种偏见，往往都是片面的判断。我自己也在反思这个问题，在想有没有可能写一种更有包容性的，或者说没那么理性的东西——类似于古代的诗话、词话的文体——它们一直都被理论批评所排斥。我听说你从来不写评论文章，原因是……

多　多：其实就是我没这个能力，我写不出来。如果我能写出来，我很可能也就做了。因为我觉得很费劲儿，我要想写那么点东西，我很费力。我不愿费这劲儿，我愿意把我所有的力量都投到写作中去。当然这是一开始，80年代就明白了，这两者完全是两码事。而且你一旦具有理论性的能力，你的创造力很可能马上就会受到损伤。所以从那以后，我就更加自觉，就是绝对不写。可是并不妨碍我看它们，而且我爱说，说起来是个话痨。谁要想记啊，我就说你别录音，咱们不留证据。我说完了我很高兴，你也很高兴，不就行了吗？干吗非要变成记录下来的东西，给别人去检验，按照理论的东西来挑你的毛病，我不是自找苦吃吗？（笑）我没有这种学术野心的，何必呢？你刚才说的我是这么看的，我并不是反对和抵制学术理论，我只是抵制低劣的理论，我非常赞誉伟大的诗歌理论，西方有好几个，我都非常佩服的。但是，即便是他们，我也仍然觉得他们虽然具有理论本身的价值、批评本身的价值、解释本身的价值，但绝不能指导我的写作。我从来不会去按照艾略特的什么理论去写作，不可能的，你想那样也做不到。我举个例子，美国有个批评家叫威尔逊，在20世纪初写《阿克瑟尔的城堡》的时候，瓦雷里也写了很多诗歌理论的文章。我很喜欢瓦雷里的诗歌理论，但是威尔逊就说，他完全就是假理论，他没有任何理论能力，瓦雷里算什么？到了今天了，我个人认为啊，威尔逊算什么？瓦雷里是谁？这个地位对比太明显了。后来我看到谁在评论瓦雷里时讲到，瓦雷里所写的根本就不是理性，所以威尔逊批评错了，它不是一个学术理性的东西，它是超理性的，如此而已。威尔逊没有超理性的能力，我可以这样说吧。对于美国的什么布鲁姆之类，我都不喜欢。英美的这一套诗歌理论，我都是反感的，我也可以公开地这样说，我对他们一点都不感兴趣。

李章斌：反感的原因是什么？

多　多：反感的原因就是他们无趣，最简单，没意思。而瓦雷里的理论，你读一读本身就多好啊，是不是？别拿它非要当现实的、真实的东西，英国人就那么现实，美国人更是这种思维，和我们都有关联。我们跟法国人、意大利不一样。当然每个人都有自己的选择嘛，是吧？我们没必要变成同一种人，要有自己的个性和选择，这就可以了，不是说谁对谁不对，不是说谁是谁非，而是要百花齐放。

李章斌：所以，比如说像美国的阿什贝利这样的诗人，你怎么看？

多　多：我可欣赏阿什贝利了。在2000年的时候，我第一次读到马永波翻的阿什贝利的《凸面镜中的自画像》，我感到非常震撼，太厉害了，他那首诗确实是非常非常棒。当然，后来在读了那三本诗集以后，觉得每首诗都差不多了，当然会减色。但无论如何，这个人的能量、能力太厉害了。当然，他是属于那种解构以后的诗歌。

李章斌：我感觉他的写法和保罗·策兰、勒内·夏尔有点区别，所以你欣赏的也未必都是自己的路线上的诗人，是吗？

多　多：我欣赏什么，推崇什么，和我自己的写作不是一回事。我们推崇什么那可能是个人修养问题。个人修养取代不了创造力，创作仍然是不可模仿的，它有偶然性，没有什么必然的。但是修养也要提高，我们都要去学习，要读书，这是极其重要的。可是这种东西就能决定你会写出什么东西吗？不是那么回事，无法规定。

李章斌：我们以前也谈过，当下青年一代的写作可能有一种纯语言的倾向，你怎么看？

多　多：我根本就不认为他们进入了纯语言，他们根本没有能力进入那个境界。纯诗，那是不得了的东西。瓦雷里他们推崇的是纯诗，纯诗是非常高级的。而且，坦率地讲，没有什么纯诗，谁都做不到纯诗。你做一做就知道了，你达不到。所以说，为什么很多人把现实抬得那么高啊？还要把它固化，提倡现实主题，这个就“走成一顺儿”了，没有张力了。

李章斌：我记得安德烈·纪德批评过像瓦雷里等象征主义诗人，说他们只提出一种新的美学，而没有提出一种新的道德。你怎么看？

多　多：我还是这么个看法。诗歌、艺术要超越道德，不能用人间的、社会的、生活的、现实的、道德的东西来审判艺术和诗歌。因为诗歌有什么罪过？它伤害了谁了？它就是创造了语言的存在。你如果不把它还原的话，你就必须得容忍这个，无论它激烈、偏激到什么程度，这在西方是公理性的，不应当因此而去谴责什么。当然啦，我们也知道仍然是有界线的。但是不可以用狭隘的道德来审判……

李章斌：就是说你理解的道德，是一种道德律条，可能也有别的理解……

多　多：你说的道德是什么样的？

李章斌：我理解的道德感是一种对于人和人关系的充分的、宽容的理解，并不是作为一种审判的方式。因为简单地把人性理解为恶，可能对人的观察还是会简化。我的意思是，有没有这种可能性，就是道德因素进入诗歌，或许可以丰富诗歌的表现内容？

多　多：我不同意。诗歌就是诗歌，不要连带那么多。你连带那么多，就没办法往下走，最后等同于生活。诗歌不能等同于生活。有一些诗人也是在写（道德），是吗？像西莫斯·希尼、米沃什都属于这类的，很仁慈的，很道德的。这也是诗歌的不同种类吧，怎样写都是可以的。但是，像策兰的诗歌，这样的所谓的道德在哪儿？他本人的生活、家庭都完全被这些东西摧毁了，他怎么可能还这样写作？没那个处境，你说的是不一样的，发掘点也不一样，深层的所谓潜能也不一样。所以没有什么统一的东西。但是，用善与恶来限定诗歌，我是不同意的，过于弱化了。这样其实对诗歌很危险的，最后就是让我们陷入某种禁忌，弱化我们的本能。还有你刚才讲到的人与人关系的道德性的问题，我并不是说我们要突破这些，要大肆书写恶。而是，比如说爱与恨，你能拆开吗？表面上书写的是对于人的恨，它们本质上也可以排列一起嘛，否则就没有这个词。我还是觉得我们头脑中的律法太强了，这也是这个时代的精神特征。你要看20世纪初的超现实主义诗人，他们有什么禁忌？如果有那样的禁忌，怎么会出现那么伟大的作品？不可能的。