田原
想象是诗的灵魂

田原（深堀瑞穂　摄）

诗人田原，生于1965年，河南漯河人。1991年，他赴日留学，攻读硕博士学位。1984年，因为一次爬山的经历，他心潮澎湃地写下了人生的第一首诗。因为在台湾的姑母引荐，1988年在台湾出版处女诗集《采撷于北方》。随后，又在台湾出版《天理之神》（1994）、《三地交响——三人诗集》（1996），在日本出版日语诗集《田原诗选》（2007）、《石头的记忆》（2009），在大陆出版《田原诗选》（2007）、《梦蛇》（2016）等。

与同时代的大陆诗人相比，他的写作环境似乎没有那么复杂。20世纪90年代，随着诗歌热的退潮，相当多诗人选择弃诗从商。诗坛常被贴上“嘈杂”“混乱”的标签，乃至后来的“盘峰论争”更是将诗歌观念的冲突推向白热化。那时的诗人田原，已去国多年。与大陆诗坛的疏离感，可以为解读诗人、诗歌、批评和读者共同构成的诗歌场域提供一种域外视角。出于这种考虑，访谈主要从中日诗歌创作的语境开始谈起，由外而内逐渐探入他个人的创作、翻译活动中。

独自漂泊在外，与其说诗人习惯了孤独，倒不如理解为他养成了一种克制的精神。念及旧景又远眺故乡，置身于外的静谧与深远，正是诗人探取的诗意。读田原的诗，难免被他带去更远的远方。从鸟兽虫鱼到天地山川，无穷无尽地拓出一片天地，或许这些就是他所珍视的“想象”。此外，熟悉谷川俊太郎、高桥睦郎、辻井桥等日本诗人的朋友，一定不会忽略他们的中文译者田原。穿梭于汉语与日语之间，翻译须遵循既有文本的秩序，而创作则显得相对自由；翻译是作者与译者的情智共振，而创作则是对自我境遇的僭越。

采访诗人田原，还是2012年。那是他在日本完成的笔谈，据说是一口气回答了所有的问题，虽是夸张的表达，倒见出他快人快语。这些年，与他仍保持联络，偶尔在大陆、台湾地区的诗会上遇见。提到日本诗歌，他侃侃而谈，几乎能讲一部日本诗史。记得有一次在台北，他讲到三岛由纪夫自杀当日的情形，令我和台湾诗人、学者杨佳娴听得入了神，又连环追问起其他日本作家的生活、写作状况。田原的有趣之处，就在于他想要了解每个人的真实生活。这是他展开想象的基石……

翟月琴：您凭借日语诗集《石头的记忆》，在日本获得了第六十届现代诗H氏奖，该奖被称为“日本诗坛的芥川奖”，您是第一位获得此奖的华人。但您面对奖项却一直保有谦虚的态度，这点很难得。您知道在国内也设置了大量的诗歌奖项，比如中坤诗歌奖、中国年度最佳诗歌奖等，您认为评奖机制这股热潮的掀起，对诗歌生命的延续有什么影响？诗人又应该以何种心态来看待这些奖项？

田　原：一个大的奖项比如诺贝尔文学奖等也许会对诗人的名声起到一定的延续作用，但若说对诗歌生命本身会有延续，我是持否定态度的，因为时间只会记忆文本，不会去记忆任何奖项。有谁敢断言李白、杜甫和日本的松尾芭蕉在一千多年和三百多年前，就没在他们生活过的时代获过奖？时间记忆他们的奖项了吗？回答是否定的，时间记忆的只是他们的诗句。况且获奖不会对写作本身带来任何意义，获了大奖不见得就能写出大作品，相反亦然。回顾一下这几十年内的诺奖得主，有一部分作家和诗人不是照样也被时间淡忘了吗？当然，任何严肃的奖项都是对写作者的安慰和褒扬，甚至是鼓励和鞭策，这无可厚非。但是否能用一个健康的平常心态对待奖项十分重要，在日本接受美国之音的采访时我曾说到“获奖跟运气有关，不过是十来位评委在那一刻青睐的结果”。获奖除了实力外还有运气，最终入围者靠的是实力。只有对奖项淡定，功利之心才不会扰乱你内心的宁静。“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”，我比较相信这两句话。国内设立的各种各样的诗歌奖我知道不少，政府的、民间的、个人的等等。但中坤诗歌奖特殊，它从大多奖项中脱颖而出，不在于它的奖金高，而在于它对内对外的开放姿态和严肃性，以及公正性。这一点是中坤诗歌奖的骄傲，也是中国现代诗的自豪！在此首先要感谢创造这种骄傲的企业家、诗人骆英的无私奉献，和唐晓渡、西川等付出的大量心血。

翟月琴：曼德尔施塔姆也说过：“在‘狂飙’的洪流之后，文学的潮水必须退回到它自己的渠道，而恰恰正是这些不可比拟地更为谦逊的世界与轮廓将被后世所记忆。”在我看来，传统是稳定的，但更是动态的。新诗的发生，仅为当代诗歌提供资源。当代诗歌的发展，伴随着从古至今传统的变迁，逐渐迈向丰盈。您是怎么理解汉语新诗的传统的？

田　原：曼德尔施塔姆的这句话我第一次看到，其中的“谦逊”引起我的注意。这也是我这些年在媒体和文章里反复提到的一个词。其实，一位诗人能谦逊到哪种份上，他的诗歌就能写到哪种份上，谦逊的人生态度对一位诗人太重要了，它来自内心和灵魂深处，做不出来的。谦逊是一种智慧，也是一种穿越和覆盖，更是一种力量和内在的强大。内心拥有多大的谦逊就等同拥有多大的财富。谦逊对于智者是深远和深邃，对于愚者是障碍和陷阱。它与浅薄者和无知者永远无缘。

在回答汉语诗歌的新诗传统时，我想先谈谈形成这个汉语新诗传统的来源和渠道，笼统地说有两个：一个是欧美，另一个就是日本。欧美的我们可以列举出留德的冯至；留法的戴望舒、李金发、艾青等；留英美的胡适、徐志摩、闻一多等。留日的我们可以列举出周氏兄弟（鲁迅、周作人）、郭沫若、梁启超、沈尹默、苏曼殊等。在这一批为中国新诗传统带来火种的留洋镀金者中（这其中有几位稍晚），若论在那个时代以及对后世的影响，没有谁能超过鲁迅和郭沫若。鲁迅虽几乎没写过分行的现代诗，但他写于1924年至1926年的《野草》，我认为至今仍是中国散文诗（其实我更愿意把它视为不分行的现代诗）的一个里程碑，他翻译大量的日本现代主义文学批评和文学作品，包括他从日语转译过来的大量西方的东西，究竟为我们的新诗传统带来多大的影响是值得花费更多时间研究的。郭沫若的诗歌文本我虽然不太认同，但他超越诗歌的文化影响我想是有目共睹的。当然，影响中国新诗传统的始作俑者胡适应当首推第一。这是由域外而来或者说跟域外有关联的一支。中国新诗可以说是西方现代诗影响下的直接产物，即使这样说，仍不能忽略域内的因素——中国固有的古代诗学传统。我至今仍愿把唐代诗人陈子昂写于公元696年的《登幽州台歌》视为一首现代诗：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”有谁能否认这些古诗不是形成中国新诗血肉的一部分？！在中国新诗里，从古到今，西起东渐，我觉得我们在诗歌的发生学里还有待进行客观的梳理和挖掘更多的科学论据。至于自己对传统的看法，很多年前我曾回答过这一问题：“基本上我是一个中国文化传统忠实的继承者。那些无视传统的诗人，我们有理由怀疑他们明天的作品品质。我的血肉、我的思维、我的目光、我的声音，我的一切的一切都是中国文化传统的筑成。传统是我们生命的色素和基因，是盛下大海和湖泊的大地……当然我决不陷入传统的囹圄，我在传统之上展现和重建自己，在传统的沃土之上飞翔。坦率地讲，我的骨子里有不少颠覆和反叛传统文化的叛逆成分，但我决不会丢掉传统，丢掉，意味着他只能成为墙头芦苇和阳台上的盆景。无论哪个民族的诗人和作家，无视自身的文化传统都是愚蠢的。真正的前卫产生于传统。”

翟月琴：随着选本以及网络媒介的持续性繁荣，汉语新诗似乎面临着极为严峻的批评失范。但我们始终相信，优秀的诗歌文本不会淹没在嘈杂的环境中。在您的视域中，好的诗歌文本，应该具备哪些特质？

田　原：好诗的标准我曾在一篇日语文章里写到过，在国内几所大学巡回演讲时我也曾有所涉及。一首好诗里首先要具有新的发现，其次要有一种“谜”存在其中。“谜”在这里是抽象概念，你可理解为诗歌的神秘感或隐喻甚至诗歌的不确定性等。当然还要看一首诗是否真正形成了发话者自己的声音，或曰属于自己的文体。在我对国内现代诗有限的阅读中，发现不少诗人活在“集体声音”之中，所写的作品大同小异，十分雷同。要不就是仅仅停留在对日常的叙述上，其次就是还停留在对西方现代诗的模仿上，再不就是玩些修辞和技术的花样儿。读一个人的作品能大概知道一帮人在写什么，这类诗人或者沉湎于这种“集体声音”之中的津津乐道者，我一般不愿去评价的。另外，我也不很情愿去评价没有中国语感（或者说汉语语感）的作品，这样的诗人也有一大堆。美国当代超现实主义诗人罗伯特·布莱（Robert Bly）对想要成为优秀诗人提出过三个必不可少的条件，我觉得很有意思，也很值得思考。现引用如下：①过普通人的生活；②热爱大自然；③要保持皮肤一定的湿度。

翟月琴：自1999年起，新诗内部发生了一次震荡性的变化。可以说，杨克主编的《1998中国新诗年鉴》和程光炜主编的“九十年代文学书系”中的《岁月的遗照》挑起了朦胧诗以来最大的诗歌争论，即“盘峰论争”。新世纪之后又出现了大量的诗歌选本，比如《大诗歌》《中国诗歌精选》《中国诗歌年选》《读诗》等，您怎么看待这种现象？

田　原：如果我没记错的话，“盘峰论争”这句话应该出自诗人、批评家陈超之口。那次论争除了带有争夺话语权的嫌疑外，我觉着还暴露了中国仍处在一个你争我夺意识形态浓厚的政治现实之中，同时也暴露了一部分诗人对自己的不自信和自信过剩。被一本诗选收录得多难道就会伟大？被收录得少就变得渺小？我不这么认为。大家论争的为什么不是别的选本，单单就是《岁月的遗照》？这绝不是巧合，这一点我觉得正是编者程光炜这本书的价值之所在。单是那次“碰撞”的意义本身，说《岁月的遗照》为中国90年代诗歌做出了巨大贡献都不过分，它是一次大胆的冒犯和革命，既倾注了编者对中国90年代现代诗的严肃思考，又不乏对90年代诗歌的脉动把握。当然，它并非完美无缺，但透过十几年的时光用平静的心再来看待来这本书时，它的缺点也值得赞颂。除此之外，这场论争的价值我认为还在于它证明了中国并不存在真正的“民间”与“知识分子”立场的写作者。至于你提到的新世纪之后的这些选本也都各有所长吧。但我更看重纯民间立场的《读诗》和《大诗歌》。因为从这两个版本里我没看出有任何政治小动作和小圈子意识，相对客观公平，而且所选的作品相对整齐。

翟月琴：2004年起，您开始在日本主持策划《火锅子》杂志，为日本文学界介绍了包括莫言、韩少功、残雪、李锐、贾平凹、阎连科、北岛、王安忆、张承志、周大新、铁凝、于坚、西川、张炜、苏童、李洱、韩东、海子、徐坤、石舒清、迟子建、麦家、张悦然、朱文颖、盛可以、春树等几十位作家。在这些作家中，有没有“第三代”诗人在日本产生一定反响？

田　原：两年前在接受《中华读书报》记者陈菁霞的访谈时我曾回答过类似这样的问题。《火锅子》是汉学家谷川毅教授独资创办的杂志。在2004年末开设“华语文学人物”栏目之前，我曾在该杂志主持过一个汉语诗歌栏目，后来考虑到该杂志主要面向日语读者，就改成现在的栏目，每期译介五位在当下中国文坛活跃的作家的短篇小说、一位诗人的十五至二十首代表作和一位学者或批评家的一篇长论。没想到这个栏目设置以来引起那么多人的关注。汉学家，也是高行健、铁凝和苏童的译者——饭塚容教授，称《火锅子》是日本了解中国当代文学的唯一窗口。据说很多研究中国和对中国感兴趣的学者都订阅了这本杂志。我不知道你所说的“一定反响”是多大程度的反响，杂志出版后看到一些日本诗人和批评家在谈于坚和西川的日语作品。

翟月琴：您的留日生涯开始于1991年5月16日，最初去日本时，您所能够掌握的日语非常有限，甚至产生过在语言上的焦虑感。在长达二十余年的生活后，您已经能够自如地翻译谷川俊太郎和高桥睦郎等诗人的诗歌，并且用日语写诗。您说过：“在两种语言之间，我想变成一条小河，自由地来回流淌；或者化作一艘小船，在汉语和日语之间漂荡。”究竟这两种语言是如何在您的翻译和创作中转换的呢？

田　原：我在投入翻译时跟我进入忘我的写作状态非常接近。即便这么说，翻译与写作还是存在根本的区别。翻译于我属于主动，写作于我则是被动。关于翻译，我的朋友美国密西根大学副教授、诗人、日本文学翻译家杰弗里·安杰利斯（Jeffrey Angles, 1971—　）说过一句精辟独到的话：“就是把原作者的声音注入自己的心中，然后把它作为自己的声音发出来。”翻译是置换既有的文本，写作是在不毛之地上的开拓和发掘。前者是与原作者的接力赛跑，后者是从起跑线上的起跑冲刺。在这两种行为中，尽管都是在调动你储备的词汇和知识，但翻译是一种无形的制约和遵循，如同文明地履行一种秩序；创作则是自由的驰骋和犯规，是一种无政府主义状态。

翟月琴：北岛也说过：“好的译本就像牧羊人，带领我们进入牧场；坏的译本就像狼，在背后驱赶读者迷失方向。”您觉得好的译本应该具备哪些特质？

田　原：我在文章里也引用过北岛的这句话，这个比喻非常到位，也非常精彩生动。我曾写过一篇谈翻译的长文，概而言之为：尊重但不拘泥于原文，大胆但不盲目地僭越。我比较注重带有一定灵活性的直译，但反对教条主义式的翻译。一首现代诗从别的语种译介成汉语，或者一首汉语的现代诗被译介成其他语种，即使节奏、语感，以及只有读原作才能感觉出的那种艺术气氛等都会在翻译过程中丧失殆尽，也无法动摇翻译在现代诗中扮演的重要角色。一个现代诗好的译本我觉得首先是准确地译出了原文，而且尽可能译出原作的艺术气质，但只有这些还不够，前提是译过来的诗是否作为一首无懈可击的现代诗作品而成立是一个关键。一首好诗经得住任何语言的翻译，而且不会逊色太多，因为具有普遍性。

翟月琴：读谷川俊太郎和高桥睦郎的作品，可以说，感觉完全不同。谷川的诗歌极为纯净，而高桥的诗歌则浸透着深刻的死亡意识。能谈谈您在翻译他们作品时的不同情感体验吗？

田　原：我打个比方，翻译两位诗风完全不同的诗人就像你吃了两种完全不同风味的饭菜，只要你有健康的消化系统，它们都会被你的身体吸收。当然你还要具备能吃下两种不同风味饭菜的兴趣。谷川俊太郎和高桥睦郎确实是风格迥异的诗人，但我说不清自己在翻译过程中有什么不同的情感体验。一般在进入翻译时，我都尽可能地靠近理性，只有这样才能客观地驾驭诗情和修辞以及避免误译。

翟月琴：除此之外，您还翻译过白石嘉寿子、辻井乔等二十多位日本诗人的作品。在您翻译过的这些诗人当中，最贴近您的创作的是哪位？

田　原：就“战后诗”而言：谷川俊太郎、田村隆一、吉冈实、高桥睦郎等。

翟月琴：您是否能列举一些除日本之外对您产生过影响的外国诗人？

田　原：我喜欢一位诗人一般都是阶段性的，也缺乏针对性的专一。其实并没有哪位外国诗人对我的写作造成真正的决定性的影响。相对而言，热爱过的诗人有惠特曼、洛尔迦、奥登、普列维尔、叶芝、帕斯捷尔纳克、帕斯、布罗茨基、博尔赫斯等。这些诗人的诗集和诗选至今还在我的书架上占据着最醒目的位置。

翟月琴：您的创作开始于1984年，最初写诗的情境还记得吗？

田　原：我从小没做过诗人的梦。中学时，一篇小作文在一次竞赛中竟破天荒地获了个小奖，那时也只是暗暗下决心将来写写小说，写诗是从来没奢望过的。我的诗歌创作源于一次野外爬山，那座山是我有生以来第一次面对和征服了的山，它并不高大险峻，如果从低飞的飞机上俯瞰它也许小如石块，但登上山顶，它却使我产生了从未有过的“会当凌绝顶，一览众山小”的激动，带着如云海般翻滚的心和激动回到了当时的住校宿舍，在熄灯就寝后，借着窗外投来的月光，在被窝里奋笔疾书了一首分行的东西，这大概就是我的处女作。那一年是高二，以后断断续续写了一些，创作大量的诗是进入大学以后的事。

翟月琴：您的作品大部分是在国外完成的，您感觉这种地域性的变迁，对您的创作产生了怎样的影响？

田　原：一般来说，无论是从地理还是文化上，远离母语现场，在一个完全不同的语言文化场域用母语写作存在的不利因素好像会多一点。我无意反驳这种一般论，尤其是对诗歌写作者而言。某种意义上，诗人确实更需要母语的滋润。我曾在日本媒体的采访中谈到过，如果不是来了日本，而是去了一个用罗马字或阿拉伯语表记文字的国度，我很可能不会越过母语用那些国度的语言进行诗歌写作，因为那些文字离我的生命和灵魂太远。可是，我现在身处的场域——日本却是特殊的，虽说现代日语与汉语是天壤之别的两个语种，但日语中六成以上使用的汉字却带给我无限的亲近感，我还曾把留日说成是自己来到汉字的另一个故乡，这样说我丝毫没有亚洲中心主义的文化霸权。同样是汉字圈，文化气息和生活环境有着很大差异的日本肯定会给我的写作带来不少刺激和激励，但至于对我的创作产生了什么样的具体影响，我认为是别人和研究者要说的话，而不应出自当事者之口。

翟月琴：据我所知，当代用双语创作的诗人极少。但您在母语（汉语）之外，仍坚持用日语创作。您记得最初用日语写作是出于什么考虑吗？能谈谈与用汉语创作之间的差异性吗？

田　原：2001年，我在京都一所大学读博一时，接到名古屋诗人宇佐美孝二（Usami Koji）寄来的一封信，信里夹了一小块从朝日新闻剪下的报道——第一届留学生文学奖（当时叫宝音奖）的征稿启事。宇佐美先生让我用日语写几首诗试一试，说不定还能拿到几十万日元的奖金呢。经不住他这句话的诱惑，就用日语写了三首诗寄走了。这就是我最初用日语写作的动机。

曾经写过几篇谈双语写作的日语文章，我基本上还是认同诗人只有用母语才能表达好自己这一观点。起初用日语创作诗歌并没产生去做一位日语诗人的自觉性和准备。正像刚才说到的，第一次的日语写作完全是奔奖金去的。但恰恰是这个小小的文学奖鼓励了我，提高了我用日语写作的信心。当然，这肯定跟我用母语写作的诗歌经验和一直翻译日本现代诗歌作品有关，也跟我留日十数年从没动摇过自己的文学兴趣分不开吧，甚至还可以从有着血缘关系的汉语与日语这两种语言性格中寻到蛛丝马迹。

刚开始用日语写作时，简直就是在经受磨难，或可以说成是一种冒险。不安也是双重的——暂时搁置母语和怎样才能更好地融入日语以及被它接纳。可是，经过了几年的日语写作后，我发现自己是经得住磨难的人，我曾在第二本日语诗集《石头的记忆》后记里写过这样一段话：

至今，在用日语写作时，一部分词汇对于我仍具有一种挑战，使我不得不如履薄冰地彳亍向意义的彼岸。但恰恰正是这种挑战和刺激，在不断地激发着我持续用日语写作的欲望和驾驭日语的好奇心。

越过母语，背叛观念。

进入日语，挑战语感。

汉语硬中有软、抽象、具体、含蓄、直接、孤立……

日语柔中有刚、暧昧、弹性、开放、婉约、胶着……

对于我，日语里的平假名是被肢解的汉字，片假名是干柴棍儿，汉字有时像陷阱。

在两种语言之间，我想变成一条小河，自由地来回流淌；或者化作一艘小船，在汉语和日语之间漂荡。

如果把母语比喻成一棵树，日语就是嫁接在这棵树上的枝，它同样长叶开花和结果。

母语是命中注定的妻子，日语是我有缘结识的情人。二者都是一种宿命。

对于诗人，语言永远是一堵在默默长高的墙，它看不见摸不着，考验着诗人跨跃的本领。

用日语写作，尽管有时会为一个词语背后约定俗成的那层意思（字典里没有的解释）所困惑，但它为我的写作包括思考所提供的“生产性空间”的意义是显而易见的。用日语写作的优势，我觉得是在懂得去表现差异的同时，既能跳出母语客观地看待自己的母语，又能主观地站在日语和汉语的立场上去审视双方。这里所说的差异应该接近黑格尔论述过的“内在差异和外在差异”，既有文化意义上的，又有文学表现和生命体验上的。

翟月琴：诗人在写诗的时候，总是处于一种相对疏离的状态中。布罗茨基说过：“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。”您称谷川俊太郎为“灵感型诗人”，我想灵感对于一位诗人而言极为重要。您在创作中是否有布罗茨基所说的加速体验，能否谈谈您的创作状态，您的灵感来源又是什么？

田　原：我的灵感来自对他者的关爱和对世界的感受力。这里的“他者”是广义上的，也许是具体的人和大地、星空，也许是一条河、一棵树、一座城市、一个乡村等等，当然甚至也是一个事件、一个死者和具有抽象意义的历史、时代、时间、生活、精神和灵魂等。我的诗歌写作基本上是有感而发的——或者说是患有灵感中毒症的那种对灵感的依赖者。灵感不来光顾或状态不佳时我会干些别的，比如说写随笔、阅读、翻译、看电影等。在香港跟一些诗人同台发言时我曾谈到我是被动式写作，总是先有那么几个词和句子降临，然后引领我进入一种类似于布罗茨基在他的诺奖演说词里所说的那种意识状态，去完成一首诗。换言之，更多的时候不是我在写诗，是诗在写我，这种状态下完成的作品往往能够达到我满足的质感。当然，也存在我主动想去完成的，但这类诗篇中，有不少是追踪了几个月几年甚至十几年至今还没完成。灵感是一个说不清道不明的东西，好像只可意会不可言传。我相信没有谁能把它说透彻，除非这个人能跟上帝和神直接交谈。我个人觉得灵感是离神最近的一个词语。

翟月琴：您在《写诗是我的天职——谷川俊太郎访谈》中向诗人谷川先生提了一个很有趣的问题。您问道：“自然性、洗练、隐喻、抒情、韵律、直喻、晦涩、叙事性、节奏、感性、直觉、比喻、思想（力）、想象力、象征、技术、暗示、无意识、文字、纯粹、力度、理性、透明、意识、讽刺、知识、哲学、逻辑、神秘性、平衡、对照、抽象这些词汇当中，请您依次选出对现代诗最为重要的五个词。”我想，这个问题的意义就在于，它几乎涵盖了诗学话语碎片中的精髓。那么，借您的精彩提问，我也想反问，在您的心目中，哪五个词又会击中您？

田　原：这个访谈是从日语翻译过来的，最初收录到我主编的一套文库本《谷川俊太郎诗选集》（集英社，2005）第三卷。这套书再版了四次，日本读者的阅读热情让人感动。2006年初这套书被授予第四十七届每日新闻艺术奖。这样问是因为我想知道他到底属于哪类诗人。我的五个词依次为：想象力、意识（包括无意识）、直觉、平衡、思想力和技术。

翟月琴：您多次写到过梦境，我想或许梦会推进您完成诗歌的速度。是否可以谈谈您的诗歌写作与梦的关系？

田　原：梦是诗歌的姐妹、想象的私生子。对于我，梦有时甚至是另一种灵感。只是它披着一层恍惚、神秘、不确定和恍若隔世的纱衣。梦与灵感拥有各自的独立概念，但又拥有共同的性格：扑朔迷离，稍纵即逝。抵达它们，都需要忘我的投入。梦需要苏醒后的记忆，灵感需要能力去驾驭。梦很有可能还是语言前的无语言状态，介于无意识和有意识之间，介于肉体与灵魂之间。如果要问梦是怎样组合一起的，我想弗洛伊德在他的《梦的解析》里也没有完全说清楚，或许跟梦拒绝阐释有关。我有好几首诗确实是梦来的，而且也常常在梦中写诗。但梦本身不是诗，诗是对梦忠实的默契，不是对梦忠实的记录。它需要诗人用他的笔将它诗意化，通过伐砍削凿，或精雕细刻的过程，把梦还原成一首诗。胡适写过一首《梦与诗》：“都是平常情感/都是平常言语/偶然碰着个诗人/变幻出多少新奇诗句/醉过才知酒浓/爱过才知情重。”说的就是这个道理。

翟月琴：您曾经写过《楼上的少女》和《家族与现实主义》等叙事诗歌，但大部分的精力仍然放在抒情诗歌的写作上，您是如何处理叙事与抒情之间的书写关系的？

田　原：不满足仅仅停留在一种写法上，是我翻译日本诗人作品受到的启发。其实，我们周围的诗人不少从开始写作到他们写作生命的终止，只写了一种格调的作品。为什么不让自己的创作手法多样化呢——既写抒情诗，也写叙事诗、儿童诗（童谣）、口语诗、讽刺诗等等呢？为什么只在一种主义里结束自己？当然这里面有一种自觉，也跟能力有关。尝试写法的多样性是一种挑战，我是喜欢挑战自己的人。在尝试新一种写法时，我并没有充分的心理准备，应当是当时的心理需要导致了那些作品的产生。现在回过头再看看写下的那些叙事诗，有些并不是很成熟。

翟月琴：“大地长满了思念的苔藓”是您写给故乡的诗句。在20世纪80年代中期，有一批诗人选择了海外的漂泊生活，包括北岛、多多、杨炼、严力等，他们都写过与乡愁有关的诗歌。那么，您笔下的故乡又是怎样的呢？

田　原：两年前，在日本一家电视台为我拍摄的四十五分钟的专题片里，我曾在拍摄现场的海边面向西说过：“故乡是我生存的大地。”故乡在此有两层意思：一是真正的生我养我的故乡，其二是指我的精神原乡。故乡在我的笔下已经由原来的具体和清晰变得模糊朦胧——由原来的固定变为不固定，这跟我远离母语长久生活在异国他乡有关。就是说，长久的异国生活，把我从狭隘的故乡观念中解放出来。因此，我诗歌中的故乡带有真实和虚构的两面性。

翟月琴：回忆，对于一个诗人非常重要，因为经过时间的洗涤，过往的经历更会撑起想象的翅膀。

就像宇文所安说过的：“在诗中，回忆具有根据个人的追忆动机来构建过去的力量，它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在‘创造’诗的世界的诗的艺术里，回忆成了最优秀的模式。”在您的诗歌中，很少看到苦难和挣扎的疼痛感，总是在跃动中流动着最真实的情绪。这与您的成长经历是分不开的，或许在您的记忆中，更多的是美好？能否谈谈您的童年记忆？这种记忆对您的创作是否有影响？

田　原：一位诗人的童年经历会给他以后的写作带来影响，这是不言而喻的。与不少出生于60年代有过“饥寒交迫”和痛苦生存经历的人相比，我觉得自己十分幸运。尽管我也从那个时代的阴影中走过来，且又是长在乡村，但所幸的是没有留下饥饿的记忆，我自幼被爷爷奶奶搂着长大，在他们加倍的呵护和无微不至的关爱下认识了世界。虽说他们都是目不识丁的农民，可是他们身上却保留着中国自古以来为人处世的美德和古道热肠，我在这样的家庭环境中耳濡目染，从他们身上学到了伟大的善良和朴素，以及高尚的伦理道德感。物质匮乏、精神上相对富有的童年奠定了我的人生基础，虽说他们在我上小学时就已过世，但至今我还能强烈地感受到他们曾经给予过的温暖。多年前，我为他们各写过一首诗。每次回国只要回河南，我都会去看望他们——那小小的坟墓在我的心中高过所有的山峰，这个世界上没有谁比他们更能让我怀念。这是内在的影响。从外在而言，我从小是看着中原上的地平线长大的，辽阔的平原无疑在不知不觉中对我视野的开阔形成一个无形的启示。

翟月琴：您写过《乞丐》、《城市》、《香港抒情》（组诗）、《我居住过的城市》等城市题材的诗歌。“我看见关在笼子里的鸟/双脚被铁丝拴绑在金属上/笼子里的昆虫嘲笑着它们/人类在昆虫的嘲笑中/匆忙地出售鸟声”，我想您对于城市文明，有一种禁锢的情感表达。对于城市的想象，在您的生命体验中，究竟是怎样的？走过的城市，是否会带给您不同的理解和变化？

田　原：“禁锢的情感表达”被你言中！撇开城市阳光的一面，很长一段时间我认为城市只是诞生阴谋、压迫自由、制造失眠和让处女膜丧失的地方，像一张假笑的面孔。在它领潮的文明和技术的工业革命里，也夹杂着伪善、虚伪、做作、欺诈和不断涌出的伤害环境的有害物质。这并非是我对城市的敌意，而是我对城市的解读和思考，也是我寻找一个真实城市的方法。你谈到的这几首其实都触及城市的阴暗面，随着城市缺水日渐加剧，再加上切尔诺贝利和福岛的核发电泄漏事故，多一点对主导人类文明的城市的批判和质疑对于诗人也是一种责任。对城市的批判，其实也是对愈演愈烈的人类贪得无厌的自私自利的批判。

翟月琴：蛇在您的诗歌中，是极为突出的一个意象。同时，您最常写到的两种动物，还有鸟和马，能简单谈谈这三种动物是如何在您的诗歌文本中生长的吗？

田　原：我一直看好的日本当代女作家川上弘美（1958—　）写过一个短篇《踩蛇》（1996年芥川奖获奖作品），她通过女性特有的触觉和神话叙事虚构了“踩蛇”这么一个故事，刻画了当代日本人的冷漠寡情和生存困惑以及不安。蛇无论在汉语还是日语里都承担着冷血动物这一形象，但日语里还有引申意义的浪漫和情欲色彩，当然蛇作为诱惑的这个引申义最早更多是来自西方。按照村上春树所说的“小说家正是所谓的职业谎言制造者”这一逻辑，蛇的虚构应该大于写实。我写过几首与蛇有关的诗，感触上的写实应该大于虚构。再者蛇是我的属相，我对它有一种特殊情感，几十年如一日与之朝夕相处，形影不离。蛇像我的影子，跟随着我的肉体和精神一同成长。

鸟是唯一带给我更多想象的族类，离我的生命最近，也是我最想亲近的。因为我自认为小时候是在乡下的鸟声中长大的，从小跟鸟儿们从未有过距离感。鸟对于我既像精灵，又像神明，而且是自由的使者和象征。后来通过旅行，我在东南亚的热带雨林中见过形状和翅色各异的鸟，也在极寒地带的北极圈和北欧见过另一类，对它们都没有陌生感。大江健三郎好像写过曾在他家乡的四国地区的山林中与鸟交谈。记得少年时代，我好像也对跟我一起玩儿的伙伴们说过听得懂鸟语。鸟不论大小、美丑或温驯凶猛，甚或是传说中的始祖鸟和长翅膀的恐龙，它们都拥有共同的职业和愿望：飞翔和歌唱，然后把蓝天带回鸟巢。可是人类自古都在捕杀着鸟，一千多年前白居易写的《鸟》一诗可以作证：“莫道群生性命微，一般骨肉一般皮。劝君莫打枝头鸟，子在巢中盼母归。”鸟虽说在天上飞，但它们跟人类一样都是靠肺呼吸。

马在我的心中也是一种特殊存在，它用它的身体似乎完成了别的动物都不能完成的东西：生命美学。我觉得马本身是最具有美感的一种动物。我上小学时在耕过的田地里被大人抱上过马背，尽管我最终从那匹个头不大的枣红马身上摔下来。小时候我常常去马厩看马，看它们吃草、小憩，甚至撒野和猛烈的交配等等。在乌兰巴托讲学时，我还见过野马，不管是野性十足的马还是被驯服的马，它们的命运几乎都是作为人类的奴役——忠实的劳动者而存在的，最后再被宰杀或被人类吃掉。在我的诗歌中登场的动物当然不止这三种，对它们的关注大多出自人类对动物的侵略性之批判。

翟月琴：“兽”的形象，反复在您的文本中出现。《钢琴》中，开篇您写到“在我看来/钢琴很像一匹怪兽的骨架/高贵地占据着城市的一角”，结尾处又提到“在我看来/钢琴在城市仅仅是装饰的囹圄/它很想变成一匹怪兽/长出翅膀，飞逃”。当然，这“兽”是多义而模糊的，但是对您而言，它究竟意味着什么？

田　原：“兽”在这里当然是一个隐喻。钢琴的拟兽化处理引申出钢琴在城市里的命运，从而折射出它在默默的承受中做着一种无声的反抗的精神准备——“飞逃”。“飞逃”打破因城市人的虚荣摆设而被桎梏的处境；同时，也包含有对陶渊明田园牧歌式的生活的渴望和回归。与其哑在城市的一隅，成为城市虚荣摆设的牺牲品，不如逃到荒原呐喊一声。这是这首诗所要表现的初衷。

翟月琴：读您的作品，能够看到非常清晰的空间结构。比如您的早期作品《作品一号》，“马和我保持着九米的距离”这句话奠定了您的书写距离感，而马拴在树桩上，马卧在地上，马劳作在田间或者马挣断缰绳在很远的地方撒野，结构了全篇。与之相同的是《与鸟有关》，活着的鸟、静止在画册中的鸟和想象中的鸟，以三种形态出现在您的文本结构中，这种空间感对您创作的意义何在？

田　原：《作品一号》里有两匹马——真实的马和青石马，青石马代表历史，其实是在揭示现实与历史的距离；《与鸟有关》里却有三只鸟交错在其中，三只鸟所渲染的艺术结果是一样的。其实一位诗人在进入写作状态时，并不会带着强烈的空间感有意识地去发现诗句。我认为每首诗都有自己独特的结构，像风格不同和造型不同的建筑。我曾在一篇日语文章里把散文比作平房，诗歌是塔。这并非贬文扬诗，而是在于诗歌必须有耸立感，吸引更多的行人和过客向它行注目礼。我个人比较关注一个建筑物对空间感的处理，平时也爱看一些建筑图册。一位出色建筑师的空间思维很值得以形象思维为主的诗人借鉴，包括借鉴抽象思维的画家。我在这方面的兴趣会潜移默化地影响到我的诗歌写作。

翟月琴：陈超评价您的诗歌是“精确的幻想”。他的评论很到位。您的诗歌读起来总是给人一种厚重和质感，这与您的想象和表达是分不开的。《楼梯》中“我为阳光在楼梯上反光/感动。人生多么像/那飘动在反光里的云朵啊/随着太阳移动，变幻消失/然后，又随着太阳的升起而重现”，《深夜》中“夜空录下了处女的梦话/和牙齿的摩擦声/稻草人被绷得紧紧的腿/跳着独步舞/在大地的裂缝里深入浅出/汗水淹没的欲望里/女人被压迫的声音/使夜更深”，我想，无论是楼梯，还是深夜，在您笔下好像都能触及存在的根蒂。在您看来，这种想象所带来的厚重感是源于什么？您又是如何处理想象与语言表达之间的关系的？

田　原：想象对于诗歌是致命的。我信奉塞缪尔·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）所说的“想象是诗的灵魂”这句话，其实也是他的一篇文论题目。语言是想象的衣服，这样说似乎暴露我对语言宿命般的依赖，但依赖于我却是事实。我不太爱读想象力贫乏的诗歌，诗句写得跟文章语言或新闻报道（散文诗或本质上是诗歌的那类文体另当别论）没啥两样，这肯定有个人喜好的成分。柯勒律治对想象有过一个独到的诠释：“第一性的想象，是一切人类知觉所具有的活力和首要功能，它是无限的‘我在’所具有的永恒创造活动在有限的心灵中的重现。第二性的想象，是第一性的想象的回声，与自觉的意志并存；但它在功能上与第一性的想象完全合一，只在程度上，在活动形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，为的是要重新创造。”每个诗人可能都有一套自己处理想象与语言的关系方式，但肯定都是不自觉的，也包括我。

翟月琴：龙榆生曾经说过：“在诗歌遗产中，随着时代的进展，产生着多种多样的形式；而这多种多样的形式，关键就是声韵组织。”在我看来，诗歌当中极为重要的一个评价标准，便是“声音”。尽管新诗外在的声音组织已经破碎，但是诗歌内部仍然无法摆脱节奏、韵律的自律。您经常参加大型的诗歌朗诵活动，能谈谈您在创作中，这种读与写之间的交叉影响关系吗？

田　原：我其实也非常在乎在诗歌中对声音的处理。诗歌的声音，我的理解为既有词语与句子本来的音节所带来的，又有节奏（内在和外在）韵律和标点符号以及形式感等带来的“音响”效果。诗歌的声音就像人的声音是不能重复的，重复了，这首诗就会失去它存在的意义和价值。我不喜欢刻意在一首诗里制造声音，我觉得诗歌的声音应当是诗人自身血液流淌的动静，多少带有与生俱来的成分，是随着诗人的写作不知不觉产生的。一首诗的声音能做到“润物细无声”和“大音希声”，那是一种境界。很多年前，我曾对诗歌朗诵持过否定态度，但通过这些年的切身体验，朗诵让我找到了通向读者的另一条途径。