陈东东
我不认为一个时代就只该或只配有一个时代的诗歌

陈东东（钱小华　摄）

上海诗人陈东东，1961年生。自1981年开始写诗以来，始终坚持知识分子写作，对于语言高度自觉。他的诗被柏桦誉为“吴歌之美”，被臧棣指认为“华美”的言辞。初见陈东东，还是2010年。时值民谣歌手、诗人周云蓬在复旦做活动，特请诗人陈东东担任主持。刚来上海这座城市不久，读到他的《我在上海的失眠症深处》《外滩》《冬季在外滩读罢〈神曲〉》《海神的一夜》几首诗，醉心于宁静的街景、魔幻的建筑，逐渐形成了最初的上海印象。

2011年暑夏，因为撰写诗评，我开始抄写陈东东的诗。户外“浩大的太阳”和居所“芦席的清凉”，正与当时的阅读情境相呼应，自然有所共鸣。文字间，有回环往复的乐感，可听得到情韵的流转回旋；升腾跳跃的诗思，更是看得到生命的绵延无尽。这些年几次碰面，深感这位诗人并不健谈，甚至有些羞涩。可又总是能聊一些有趣的话题，引起朋友们的阵阵笑声。近几年，他为《收获》“明亮的星”专栏写作，涉及一位位同时代诗人，包括昌耀、食指、骆一禾、张枣、杨炼、欧阳江河、陆忆敏等。但是他自己，又是如何从20世纪80年代一路走来的，是我想了解的。

这篇访谈，等了足足半年。我想，面对这些问题，有的陌生，有的熟悉，他一定需要时间重新整理自己的过去。从1981年开始创作至今，经历过激情燃烧的岁月、金钱至上的年代、众语杂生的环境，无论是沉潜低吟，还是独自歌唱，他一如既往地专注于词与词、行与行之间的律动感。这种律动感，有内蕴有外化，总体而言，是他从外部世界回到自我心灵的一次次努力。诗人陈东东无疑是上海诗坛、文化界一颗璀璨的“明亮的星”。

翟月琴：张枣去世后，您给这位远行的知音写信：“八十年代的方式恰是如此——因为诗和理想主义而互相找寻、彻夜长谈、剖腹倾心、结盟江湖……对此我一向并不响应，因为不适应，对那种夸张的激情和轰轰烈烈还颇为反感，常常就以消极冷处理。”能不能谈一谈那时候的诗歌创作氛围以及您的疏离感？

陈东东：20世纪80年代的诗歌氛围，从当时开始一直到现在，已经被沉浸、议论、描述、回忆和想象了很多，似乎越来越朝着被夸张、被传奇化、被作为美谈、被当作一个黄金时代来重新塑造的路子走下去。我也一直主动、被动地讲过不少80年代的诗歌氛围以及这种氛围里的人和事，大概也免不了这么个路数，比如你引用我在张枣去世后不久所写的那几句话，就有这种意思。那样讲是由于张枣之死的激发，而多年以后也的确对于那个方面最有印象，觉得最值得重点指出；另外，或也为了反衬你所说的我的“疏离感”。

总的来说，70年代后期和整个80年代，中国大陆的诗歌态势和格局由官方诗坛和起而反对官方诗坛的青年诗歌运动（所谓“新诗潮”）构成。青年诗歌运动中的诗人们多为新手或默默无闻（只在某种圈子里有名声）写了多年的一些人，他们的个人意识、政治态度、美学倾向，对世界、对国家、对历史、对社会、对人生和存在的看法和想象，跟那个官方诗坛和围绕此坛的众多作者、读者、理论家、批评家和宣传官员是不太一样的。从“今天派”/“朦胧诗”到“第三代”/“后朦胧”，他们的作品大多遭官方排斥，严重些的还被敌对和打压。他们以读书沙龙、圈子聚会、相互串联的诗歌江湖和自编自印自办发行的杂志等等，形成一个自己的诗歌体制，有一种对峙的性质。

不过，这个散漫的体制（仿佛有另立一个诗坛的意思）跟官方诗坛其实结构相仿，而青年诗歌运动中的许多诗人如果没想过“彼可取而代之”，渐渐也会在这样那样的情境里被“招安”过去——途径往往是先处于青年诗歌运动里一个引人瞩目的位置，尔后被官方诗坛或勉强或热烈地接纳；而得到官方诗坛接纳的诗人，有时候反过来又会在青年诗歌运动里得到瞩目，变得更瞩目。当然，也有根本不屑于去爬官方诗坛的诗人，那往往正是不太热衷于诗歌江湖和诗歌运动的诗人，这比较有意思。另一方面，官方诗坛也有一些人并不排斥而是在接应青年诗歌运动的诗人，并且，官方诗坛受到“新诗潮”的冲击和影响，也会仿效“今天派”/“朦胧诗”和“第三代”/“后朦胧”……到后来——到现在，一眼扫过去，官方和民间诗人好像全都混在了一起，比如很有些来头的官方诗歌大员会跑去参加民间诗歌活动，还要拿土制的民间诗歌奖；要是再考察一下，也许会发现有些诗歌大员当初正是从诗歌江湖上混出来的……当然要是更加细察、甄别，就会知道在有些诗人那里，情况是不一样的。

形成70年代末和80年代诗歌创作氛围或格局的还有另一些因素，不妨一提的是西方国家的一些驻华外交官（大使馆的文化参赞之类）、在华工作的专家、留学生，尤其汉学家、翻译者，以及西方一些文化和文学机构、大学、出版社、基金会，还有国际文学和诗歌体制……他们以他们的需要和标准对主要是青年诗歌运动中的某些诗人（一开始，北京的诗人更便利于他们）的挑选和青睐，会造成趋向与态势的变化。比如事实上或传言中受到过西方的某种哪怕小小待遇的诗人——诗被翻译过去，在上档次或不上档次的什么杂志报纸上发表，人出国去参加了什么活动——很可能就会在官方诗坛和诗歌江湖两面都获得瞩目。那时候“冷战”尚未结束，中国在改革开放，无论诗歌江湖还是官方诗坛，仿佛都觉得汉学家，西方报刊与出版社、大学、机构、基金会，国际文学和诗歌体制更高一两级（所谓“美学的上级”“名利的高端”）——对许多青年诗歌运动中的诗人来说，能被西方、被国际文学和诗歌体制接纳，是一种更好的结果。情况到了现在，一般而言，不仅仍是这样，而且还要更甚。

我特意这么去强调，是想说，除了理想主义的、自主自由自在兴风作浪的一面（这一方面能够谈及的东西非常多，好像也已经被非常多地谈及），80年代的青年诗歌运动更有被挤压、被抑制、非常功利化和受到诱导乃至诱惑的方面，其氛围并不真那么“黄金时代”。

我在80年代的开头几年写诗、出道，实在也只能处在这样的格局氛围里，很大程度上为之所左右。不过我很快意识到了那是怎样一种情形。我对青年诗歌运动中的人和事都很感兴趣，也曾深度参与其中，也办地下诗刊，也接待各路好汉（串联却很少，不是不喜欢出去玩，是没有条件），对当代诗歌生活和写作算是有过一些推进。我对官方诗坛、国际文学和诗歌体制没有热情，从未想过被“带着玩”，不过也并不强烈排斥——也参加过它们的一些活动（为了了解和体验一下？），觉得它们还是在为诗歌做一些事情。我只是对嵌入、沦入某个体制，得要去遵照某种规矩、某套玩法、某些门道非常受不了。官方诗坛、国际诗坛当然都足够体制化，80年代以来的所谓诗歌江湖也越来越有其游戏规则，也差不多是一个体制了。接触其中的人和事渐多，被莫名其妙地要求（甚至强迫）过几回，让我对之起了反感。

有时候并非我不愿做那件事情，而是那种规定情境使得我不愿意。记得有一次（大概1985年初），在华东师范大学的丽娃茶室举办“海上”俱乐部成立大会，要让与会者每人交一笔参会或俱乐部的费用（大概两三块钱），我当时觉得很滑稽，觉得这也太有加入组织感了……据别人回忆（我自己记不确切了），我就借口上厕所委婉地拒绝了；又据说，这招来愤慨，大致意思是陈东东不抽烟不喝酒没啥开销竟然也这么小气！——所以，我想我没资格被当成正式的“海上”成员。这算是疏离之一例，另外，比疏离更严重的是我对诗歌江湖上有些诗人的作为乃至人品的憎厌。比如那种心计过深的言论和标榜，那种利用年轻人对诗歌的痴迷设局下套造成身体侵害和精神伤害的事端（有些正在被披露出来）——诗人而为人可怕，会让我觉得恶心。

我的性格比较内向，遇到陌生人还会羞涩，不知所措，又不会喝酒，不会抽烟，讷于谈吐，不懂交际，最怕发言和表演，缺乏在场面上混的任何才能，也并无任何利益资源，所以我所谓疏离，大概也是一种自知之明吧——当然，它首先是，而且越来越成为我的原则。我避开（无论中外）那些被体制化、权力化、精英化、明星化、腐败化的活动、事项和节目，以免“湿鞋”；之于诗歌江湖，我却仍会是一个参与感很强的、很开心地待在一边的旁观者。我真正疏离的，是一些变得时髦起来（从诗歌江湖时髦到官方诗坛到一些汉学家）的写作做派和写作谋略。写作属于个人，或完成或未完成，并不妨碍诗人和诗人成为朋友。说起来，对80年代以来诗歌江湖上许多诗人的搞法我还是觉得蛮佩服，我也的确在我佩服的那些人里面交到几个朋友。我想这些朋友才是我比较真实的写作氛围。

翟月琴：这种疏离感或许也使您的诗区别于韩东、于坚等反叛传统的声音？你如何理解传统？

陈东东：形成我诗歌声音的原因非常多，我的疏离感一定是原因之一，但绝不会是最重要的原因，很可能连重要原因都不是。但所谓反叛一定对我诗歌声音的形成起过大作用。反叛在我们这些80年代出现的诗人这里是一个都能用得上的词，而且当时都还很年轻，反叛正是那个年龄的一个属性。反叛跟反叛传统应该还不是一回事，但在80年代，好像有反叛精神的年轻诗人也都反叛传统——我那时也觉得自己反传统，也曾刻意去反传统，至于究竟有没有真的反，有没有真的反成，那时候的自己未必真的明了。

这里不提文明和文化的传统等等，只说诗歌传统——现在看起来，我那时候对一些同辈诗人写作倾向和谋略的疏离，对“今天派”/“朦胧诗”的不满，对官方诗坛推崇的曾特别甚嚣尘上于“大跃进”和“文革”的政治运动抒情诗、阶级斗争抒情诗的不屑，对五四以来许多新诗主张、作品和诗人的大概不认同与稍许认同，对古代汉诗的重新发现和估量，对越来越多翻译过来的外国诗的取舍（比如我会比较偏重欧美和南美现代主义诗歌而非俄苏和东欧诗歌），其实是在自觉不自觉地打量着我所来自的诗歌传统，在这个整体里加入我自己。我刚刚提到的每一项都可以视为诗歌传统的一个方面或数个方面（比如外语诗歌及其汉译，就有许多个方面），它们跟我的写作距离和关系是不一样的，我想我多多少少都在吸收它们，也都在反叛它们。

所谓反叛传统其实也已经是一种写作传统，我同样吸收和反叛着这种写作传统。每个诗人都由传统而诞生，传统恰是每个诗人写作之出身的那个血缘或基因环境。对传统的反叛，不过是反叛这个环境的某一些方面，而去认同和强调这个系统的另一些方面。我想不可能有绝对彻底全然的反叛传统。（语言便是一种传统，诗人真能够彻底反叛语言吗？）诗人出自传统又还得贡献给传统，令这个（一直在变动的）环境有所改观——这话当然是我听来的，我在此表示同意。我想就我的情况（也是就新诗/现代汉诗的情况）说明的是，我所说的这个环境必然包含古今中外——东西或中外对立这种观念，在我这里几乎是没有的。并非说东西或中外之别不存在，那是在传统这个整体环境之中的差异性；古今也同样，有别然而相接。在我这里也没有传统这个整体环境之外的现代——传统与现代、现代与前现代或后现代、现代性与非现代性等等，在我看来，也是传统这个正在进行时的整体环境的不同方面。

翟月琴：1981年，您开始写诗。那时您在上海师范大学中文系读书，同学王寅、陆忆敏也是诗人。四川诗人李亚伟曾写过《中文系》，能谈谈您在中文系读书、写作的状态吗？

陈东东：我那时读的那个中文系跟李亚伟笔下的《中文系》区别还真是不太大，我在其中的读书状态，说起来可能要分成两种：1. 对中文系规定的各种课程（甚至体育课），我都非常消极，能不上就不上，能逃课就逃课，到场了也基本不听，而是看自己私带的书，要么在课桌上写信或写诗，再就是跟同学说话、传纸条，破坏课堂纪律；2. 出没最多的地方是学校的图书馆和阅览室，读各种各样的书和杂志，我寝室的床上也堆满了书，晚上熄灯了甚至会打着手电读书。也许还可以专门提一下读诗，那基本上就是抄写，把自己从各种书籍杂志上找到的认为不错的诗（主要是翻译诗）都收集起来，抄在十几个日记本上。这种抄写是我最认真的读诗时刻。

至于写作的状态，现在回顾，让我觉得很佩服，也很羞愧。那是个十足的学徒期，我非常起劲，有个阶段甚至进入高烧状态，几乎每天都在写，写非常多的诗，然而成品实在是太少了。在大学中文系期间我跟同班同学王寅、陆忆敏和成茂朝组成了一个“诗歌四人帮”，还办了一个属于我们四个人的油印小杂志，出了有二十期，经由这个杂志，交了不少朋友，我们的写作也很快被当作了青年诗歌运动的一个现场。我那时那种起劲的写诗状态，跟这一点是分不开的。

不过在大学中文系的四年，我基本上还是处在一个玩乐和瞎胡闹的时期（从童年和“文革”中的少年时代延续而来），以尽量消耗青春期的过多精力为主，读书写东西也不过是这种消耗之一种。哪怕进入高烧状态的诗歌写作，办诗歌杂志，也难免玩乐和瞎胡闹的成分。说起来，玩乐和瞎胡闹其实也一直是青年诗歌运动的一种气质，后来我的疏离，跟自己慢慢告别这种气质也有关系。

翟月琴：大学毕业后，您的第一份工作是在上海市第十一中学担任语文教师，后来又调到上海市工商业联合会史料室工作。1998年，您离开上海市工商业联合会，彻底告别职业生涯。为什么会选择离职而从事自由创作？

陈东东：我本科毕业的时候大学还包分配工作，我被分到上海市第十一中学任高中语文教师，现在看上去这似乎不错。但那种分配使得你没有任何自主选择，到了那个强令你站在那儿的岗位（讲台）就不准你再离开。而以我当时的识见（比如对诗歌的识见），我觉得那种语文课本我教不了，至少其中那几首新诗，我认为我不该把它们教给学生。当然还由于更多个人原因，包括我对自己作为一个诗人的设想，让我不愿意做一个教师（我的确也不适合做中学老师，尤其不适合做班主任）。80年代的时代风气趋向开放，带给我一种莫名其妙的挣脱的势能（我想也是我的年龄使然）。凭着这种势能和一个机缘，我终于从中学里调出（一次挣脱），但进入上海市工商业联合会的史料室对我而言还不是彻底挣脱。在最终离开上海市工商业联合会之前，我曾有过几次离开的经历，种种原因又让我未能离开（其中就包括暂时离开一段时间后的无稳定收入状态，使得我选择了重回单位上班）。彻底告别上班生涯一直是我的愿望，我以为这会更便利自己去做自己想做的事情，那当然是指写作——当你在写一个篇幅比较大的东西的时候，每天被迫撂下笔出门挤公交车上班，真是一种刑罚。当然我迟迟没有彻底离开，因为顾虑到离开以后的收入问题怎么解决，另外，最大的顾虑是周边的那些人（比如家人、女朋友）将会怎么想——每个工作日的上班时间，站在上海街头，人们那种急迫赶赴的步伐，一定会让无所事事者觉得羞愧——所以，我彻底告别职业生涯，在我三十六岁那年，是由一个（或一串）事端被迫造成的。古怪在于，我是以主动辞职的方式被动离开的，它并非更合我愿，尽管实际上那是我的所愿。

不过我其实可以回答得很简单——“为什么会选择离职而从事自由创作”这个提问本身就是回答——为“自由创作”而“选择离职”。我可能是一个特别不愿意处在任何体制里的人，当然在如今这样的世界上几乎没有可能不跟体制有这样那样的瓜葛牵扯，但我愿意越少越好。或许正因如此，我曾被很严重地束缚、监控甚至下狱。选择从一个体制挣脱出来，不会没有代价。另外我想说，也许并无所谓全然的“自由创作”，这在我冲着“自由创作”而“彻底告别职业生涯”以后更能够体会……

翟月琴：20世纪80年代，出现了很多诗歌民刊。您也作为编者参与其中，能谈谈那时候的诗歌民刊现象吗？

陈东东：我曾在《收获》杂志上写过一篇回顾自己80年代的文章，重点讲了我办诗歌民刊的经历。我的热情不低，在这方面好像也很能干，前前后后就参与和主办过三个民刊。那是传播的需要，青年诗歌运动或“新诗潮”首先经由这种方式呈现出来。也正是由于这种方式，青年诗歌运动或“新诗潮”得以形成和壮大。我对诗歌民刊的态度和看法，跟我对诗歌江湖的态度看法相联系，因为二者紧密关联在一起。一个多月前我在香港科技大学的一间教室里讲过一番话，其中有一些话，跟“诗歌民刊现象”有关：

……《今天》杂志之后，出现了非常多的“地下诗刊”，油印的、铅印的、胶印的都有，它们大多是“第三代”所为。“第三代”诗人的出道跟“今天派”如出一辙，往往是组织一个团伙，办一份地下刊物，发一通宣言，制造一种流派，以集体亮相的声势引起瞩目……“非非”“莽汉”“他们”“撒娇”等等就很典型。在1986年《诗歌报》和《深圳青年报》的“现代诗群体大展”上，这种样式泛滥开来，漫画般充分夸张地呈现了七十多个“流派”……

曾经有人注意到诗人们在青年诗歌运动中的“杂志写作”现象——这在诗歌江湖上颇为普遍——诗人们通常都围绕着某个（或几个）杂志在写作，为《非非》杂志写作的诗人写“非非”诗，为《他们》杂志写作的诗人写“他们”诗……官方诗歌杂志选择诗歌江湖上“允许发表”的诗，诗歌江湖上的诗人为了上官方诗歌杂志而去写“允许发表”的诗……这种以无论油印还是铅印、胶印的杂志的不同“口径”为依据的写作，跟官方宣传部门规定的“口径”也许很不一样，却同样受制于诗歌政治的规定性，或从这种规定性自觉出发——它甚至发展到对所谓国际诗歌风气的揣摩和追随，为了能够被“带着玩”而去处理“国际诗歌圈”（似乎还真有这么个诗歌圈）的时髦话题，去找到（比如说）诺贝尔文学奖的“口径”……这种“杂志写作”，正可见诗歌体制的制约。另外“杂志写作”的时效性、对诗歌篇幅和形制的限定等等，也影响着中国当代诗歌的品质，在互联网时代，这种品质特征变得更为突出。稍稍追究，就能发现这也是诗歌政治的结果……

比这还要早许多，我书面回答过一个俄罗斯人娜塔莉娅·阿扎罗瓦“关于诗歌报刊的提问”，其中谈到我对诗歌报刊的看法，当然也包含着我对诗歌民刊的看法。她最后一个提问是：“你自己觉得理想的诗歌杂志应该是什么样子的？我们现在到底需要诗歌杂志吗？”我回答：

我想说，没有理想的诗歌杂志，或诗歌杂志是不理想的。

文学/诗歌杂志是我们处身其间的文学/诗歌系统和体制的一部分，非常重要的环节。这个世界性的、国际化的文学/诗歌系统和体制除了杂志、报纸还包括书籍出版、销售、阐释、批评、论说、研究、史述、翻译、教育、授奖，及各种活动（讲座、笔会、诗歌节、朗诵会、交流、互访……）等等。不能说它的每一个环节、每一个细部都是为市场、为商业的，但总的来说那是个市场的、商业的运营系统和体制。现当代诗人几乎无一例外，都在这个系统和体制里写作，即使像艾米莉·狄金森这样的诗人，后来被发现，被承认，被著名化，被经典化，也是由于被纳入了这个系统和体制。那么，这大概已经能说明为何没有理想的诗歌杂志，或诗歌杂志是不理想的。

文学/诗歌的杂志是写作者和读者进入这个系统和体制最基本的、通常的、有效的、便捷的通道，它对于写作者和读者有至关重要的影响和规定性，某种程度上，是它形成且左右人们的写作和写作观念。它带给人们这样的错觉——只有能够通过编辑的审稿而在文学/诗歌杂志上发表的东西，才称得上是作品，是诗歌……然而杂志、报刊是具有时效性、市场针对性的，作为消费品和消耗物，其现代社会的价值属性，在我看来，跟诗之间实则有一种根本的对立。中国大陆官方系统和体制下的文学/诗歌杂志，更要服务于意识形态的宣传，为各种阶段性的政治、经济任务和统治策略设定用稿标准，乃至美学原则，其管控、操纵下的时效性和市场针对性，跟诗之间，更是有着极为严峻的对立关系。现实之中的无论哪一种（包括非官方的）文学/诗歌杂志都是权力化的，总是很容易伴随各色腐败，官方的文学/诗歌杂志尤甚。所谓理想的诗歌杂志，大概就得是去除了上述种种特点和情况的诗歌杂志，然而，它就不再是什么杂志了。相对而言，非官方的，同仁化的，体现写作者自己的主张和阅读期待，不被政治意志或市场意志管控、操纵的文学/诗歌杂志要理想一些，也是必要的文学/诗歌杂志。然而，这样的文学/诗歌杂志仿佛对立、对抗于官方文学/诗歌体制，甚至，仿佛对立、对抗于那个全球化的文学/诗歌系统和体制，实则却不过是模仿和补充。

那么，我们又为何非得要在这些个文学/诗歌系统和体制里弄文学和诗歌，为之写作呢？我们真的就不能像这些个文学/诗歌系统和体制还没有建立之前的诸多置身于写作之中、消失于诗歌后面的诗人那样去写作吗？我们真的就不能有所发明，在不同于以往和现在的场合与情境里写自己之所写？比如说，我们可不可以不去为杂志写作？

最后那几句说得很理想主义，过于理想主义了，而且有点儿盲目，也许——并且我又何曾离开过这个系统，何曾离开过杂志，无论民刊还是官刊，还是一些境外报刊……不过我想我表达的那种偏颇、那种偏激和极端化、那种自欺欺人，也并不是不必要的。

翟月琴：《点灯》这首诗已经成为当代汉语诗歌的经典。怎么会想到写“把灯点到石头里去”这样的诗句？有没有考虑过这首诗被经典化的原因？

陈东东：这是我在三十三年前，1985年写下的一首短诗。是在怎样的情境里写下了这首诗我差不多已完全忘记。后来好像奚密曾以“把灯点到石头里去”为题写过一篇有关当代中国诗歌的文章，大概这句诗正好能体现中国当代的诗歌精神。而这一句是怎么出现在我稿纸上的，我当然也已经不能记起。前两年偶尔翻到《点灯》的草稿，发现它是写在一页五线谱上的，也许那天我在上海音乐学院的某间琴房里玩？至于这首诗是否被经典化，原因如何，我都回答不了。

翟月琴：您想过用上海方言写诗吗？

陈东东：上海话是我的母语，最经常的日常表达用语，我能够最为熟练精准自如到仿佛不假思索脱口而出的语言，我的口语。但上海话不是我写作的语言。

这当然不仅由于哪怕你再怎么一心一意照搬口语，你能写下的，也还是书面语（被书写和阅读的语言）——关于这一常识，我觉得相对于“文言文”的“白话文”这个词就已经表述得很明确了。新诗（新体诗）亦称“白话诗”——其构词法同于“白话文”——“白话”在此意指汉语口语，那么将“白话诗”这个名称替换成“口语诗”也并无问题。“白话诗”即语言方式上倾向汉语口语体或口语化的诗歌，即用“白话文”写作的诗。“口语诗”这个名称可与之相当，也正有着同样的含义。新诗之新体正在于白话体、口语体，如果非要在“白话诗”/“口语诗”这个新体诗范围里给“口语诗”一个什么另外的定义、特别的标榜，那就有点搅浑，有点犯浑，有点浑水摸鱼了。

相对于古典的文言文和泛文言化的倾向，我的写作语言一定也是汉语口语体或口语化的——我的诗（跟所有新体诗人所写的一样）也只能是所谓的“白话诗”/“口语诗”。但我更愿意用的一个名称则是“现代汉诗”：以现代汉语为基本诗歌语言的现代诗。至少对我来说，这种诗歌语言离开我的母语，与我最熟习的口语有不小的距离——由于现代汉语的书写尚无法书面化地真切记录、描述和体现上海话这种方言口语的语音、语调和专属语词；而上海话这种方言口语，又还没有一种自己的（比如广东话那样的）书写方式或书写系统，所以，从语音语调、口气口吻到用词用字，我的写作就不得不使用一种并不真正跟我的母语/方言/口语相一致的语言——现代汉语——那是一种被国家机器规范化的，称之为普通话的现代标准汉语。要是去查验它，去体察它的运用，考究它的变异，追溯它的来历，了解它的宏旨，注意它给出的思维方式……它五味杂陈里颇为突显的“老大哥”滋味就会涩嘴结舌……很大程度上，我的写作也不会允许我轻易因循沿袭地去运用这种语言，你得去突破、重塑、发明和新生这种语言——我们这一代汉语诗人的写作，大多都要做这份针对性的工作。然而我在做这份针对性工作的时候，却很难从我真正的母语、我的方言、我活的口语里获得直接的助力和资源。它造成的劣势显而易见，但它其实也给予我优势——让我不那么想当然，不那么自然而然，让我可以最大程度地超脱自己的日常语言习性，更少积惯、更多无拘无束地想象和创化自己的诗歌语言。

另一方面，我也曾知难而上地想过用上海方言写诗，也有朋友向我这么提议。于是我试着写过一种叫作“沪俳”的诗，已经在一个小本子上积累了好多句，但对它们实在是没有信心。我以为单写那么一句要比写一整首上海话的诗好办一些，结果发现未必如此。我感觉我还是没找到方案，没找对方法。不过，用上海方言写诗作为一个隐约的写作方向，有时候也还是提供给我某种方向感——在我跟我所使用的写作语言较量的时候，很可能，上海话也会是一个方面，从很远的地方赶过来支援。

还有几句跟这个话题并非毫无关系的话，或可讲一下。上海诗人王小龙说“我们希望用地道的中国口语写作”，重申的正是当年胡适他们的“白话文”、“白话诗”/“口语诗”主张。王小龙的重点在“地道的”——相对于普通话，我想，方言、地方话才是每个中国人的真正母语及“地道的中国口语”——作为上海人，我的“地道的中国口语”恰是上海话。我要是跟王小龙见面闲话，也最习惯用上海话，因为那也是他最“地道的中国口语”。显然，上海人王小龙同样面临很难用上海话写诗的问题，细读他的诗，我发现他同样是在用跟他的上海话距离颇远的普通话在写作……只不过，上海话正可以是他诗歌语言的一个重要方向，这情形跟我可能有差别，但也差不多。相对于我的母语上海话，我可否勉强把普通话认作“父语”？那么，关于这种写作语言、诗歌语言，就不仅是生出自己父亲的问题了，而是要自己去成为自己的父亲。这或许有助于去想“用上海话写诗”的问题，有助于去看待“新体诗”、“白话诗”/“口语诗”和“现代汉诗”。

翟月琴：《院落》那首诗，很容易让人联想到卞之琳的《寂寞》。您还写过《仿卞之琳未肖：距离的组织》，想必受其影响颇深。包括卞之琳在内，您曾受到哪些中国现代诗人的影响？能否谈谈他们的特点？

陈东东：看到你这个问题，我一时既想不起我的《院落》，更想不起卞之琳的《寂寞》，所以都查看了一下。我的诗，改来改去的，你说的《院落》，也许是指最早题为《木匠》，最后定稿又把题名恢复为《木匠》的那首诗吧——我是直到你这么说了，才把它跟卞之琳的《寂寞》放在一起看了一下想了一下，也可以说二者是有互文关联的吧……至于《仿卞之琳未肖：距离的组织》这个标题，属于我跟一位朋友间的玩笑，后来我把此题改成了不太花哨的《大客车上》。卞之琳不属于对我构成什么影响的诗人，当然我倾向于认为所有诗人、任何世事都在影响我，所以他不可能不影响我，尤其他译的瓦莱里那首《海滨墓园》；但显然他没有像早期的郭沫若、何其芳，中后期的戴望舒、昌耀，还有全部的鲁迅和废名，大部分的冯至和穆旦（他绝大部分的译作）那样影响过我。我一向认为把外语诗译成现代汉语诗的许多优秀译者肯定也在中国现当代诗人的行列，比如楚图南、梁宗岱、赵萝蕤、王佐良、巫宁坤、李野光直到黄灿然、陈东飚、梁小曼等等，他们也对我构成了重要影响。他们的特点，就不一一谈了。

翟月琴：您特别强调语言的自律，这是否意味着一种内在节奏感的外化？

陈东东：我记得我说过新诗/现代汉诗是“自律诗”，这当然关乎“语言的自律”，重点则为了说明新诗/现代汉诗的音乐性方案。显然，它跟“一种内在节奏感的外化”也是大有关系的。“自律诗”是相对作为韵文的古代汉语诗歌，尤其格律严明周密精致的近体诗而言的，那是一种规定了程式，可以共享外在音乐性的“他律诗”。新诗/现代汉诗这种用散文写作的诗，其音乐性却要从写作每一首独特之诗的独特内在必要性“分泌”出来，成就仅属于这首独特之诗的独特音乐性，独特的形式并不能与其他新诗/现代汉诗作品共享。内在性和独特性，是为新诗/现代汉诗写作之根本，那因而是所谓“自律诗”。

翟月琴：您的诗，包括《点灯》《纯洁性》等，也曾被音乐人歌唱。您认为诗与歌是怎样的关系？

陈东东：诗与歌曾经一体，一开始，人的喉舌必定是最重要和最方便（也几乎是唯一）的媒介，喉舌以歌将诗唱诵，传播，后来有了书写，有了比如说草叶、泥板、甲骨、鼎器、石头、布帛、竹简、纸张，这些不会发声（更别说歌唱）的新媒介的可靠性和传播范围要大于人的喉舌，印刷术更是可以让书面化的诗歌大量复制、扩散和保存，如今又有了电子文档和网络……我想诗与歌正是在媒介的改变过程中渐渐分道的——诗的音乐性因沉默的媒介而越来越内在化……就诗与歌的关系问题，我其实没什么独特的看法，就是说我能谈论的基本上都是别人也能谈论的或别人已经谈论过的。我记得有许多这方面的谈论非常不错，而我没必要在此复述。实际上我不太想区分诗与歌，平时也习惯了将诗指称为“诗歌”，至少有一个阶段，我的不少诗行几乎是唱出来的。我诗行的音乐性服从内在的歌唱性，当我默诵我的那些诗行，一副想象的喉舌会被我幻听。也许，正是对想象的喉舌的幻听让我不可能去朗诵出自己的诗歌，也让我几乎接受不了别人对我诗歌的朗诵，因为它们总是跟对想象的喉舌的幻听有着不小的差距。

翟月琴：新世纪头十年，您仅创作了四十首诗。创作量减少的原因是什么？

陈东东：好像马尔克斯为抗议他所面对的政治现实曾经宣布举行文学罢工，搁笔了五年。照这么说，新世纪以来我写得少，只能算作诗歌怠工，而怠工是不便宣布的——对时代和世事，对面前的各种现状，包括文学和文学界、诗歌和诗歌界的种种怪现状，这种怠工是否也可以传达出我的不满和抗议？实际上，写作速度的变化正是写作态度的变化。新世纪以来，下笔之前，我想得更多了，比以前写东西更磨蹭了，更慢了，或许更仔细了……我对写作有效性的要求更高了。记得张枣喜欢跟我说“诗人一句顶一万句”，我没那么迷信，但也自信十年四十首对我已足够有效。新世纪到现在过去十八年了，我写了不到八十首诗。

翟月琴：您似乎对创作叙事诗的兴趣不大？

陈东东：要叙事的话，我首先会想到散文、小说，电影和戏剧也会被考虑，当然还有别的方式，比如诗歌。叙事诗是一种诗歌类型，如果用诗歌叙事，我会把重点放在诗歌上、诗艺上。我写过一些包含许多叙事的诗，比如组诗《傀儡们》和长诗《喜剧》《断简》《解禁书》等等，还有诗文本《流水》，它们首先是诗，叙事目的则在其次，很可能还在更次，在第四、第五位。所谓叙事诗或叙事的诗，大概相对于抒情诗和哲理诗，但诗人以诗歌这种类型来写作，通常为了传达情感和思想，即使像是仅仅记述历史、传说、神话和宗教故事的史诗，也一样有其情感倾向和教训、讽喻的企图。所以，叙事诗或叙事的诗也只不过是更多直至专门动用叙事方式的抒情诗或哲理诗——纯叙事的话，又何必诗？另一方面，抒情诗和哲理诗里，最经常的语句正是陈述、叙述，叙事成分在其中也总是占有不小的比例。中国当代诗歌有一度对叙事有所强调，要去发展更多叙事方式的诗，我没有那么去强调和提倡。对诗人来说，诗是第一义，为此才动用包括叙事方式在内的所有诗艺、所有诗歌手法。过于强调某种专门的诗艺、专门的诗歌手法，一定有其针对的必要性，但完全不必要的。就像有诗人专门去强调所谓综合能力，一定也有其针对的必要性，然而每一首诗的完成，从来就是诗人综合能力的结果，我不认为不具备综合能力有可能成为一个诗人，有可能写下哪怕一行他自己的诗，所以这种强调也是无的放矢。我拿不准要不要在此也无的放矢，脱裤子放屁一回——其实也是重复前人所说——诗有别材，因地制宜、随机应变而已。那么，需要写叙事诗的时候，我就对它感兴趣了。

翟月琴：您说过：“我不相信长诗，这种不相信也包含着不相信长诗真的不可能完成的意思。”您写过《月全食》《喜剧》《傀儡》《断简》《解禁书》等，这些长诗对您意味着什么？关于海子、骆一禾的长诗写作，您怎么看？

陈东东：说过“不相信长诗”的，据我所知有两个诗人：一个是爱伦·坡，另一个是张枣。我觉得他俩讲得都蛮有道理，所以我说“我不相信长诗”，是表示听了他们对长诗的说法以后的赞赏。但是我写作长诗（包括组诗，我视之为长诗的一个类型）的需要乃至冲动让我不相信爱伦·坡或张枣对长诗的不相信，尽管我仍然赞赏他们的识见。今年我重新整理和修订我2011年出版的长诗集《夏之书·解禁书》，增补进一些作品，新版的《夏之书·解禁书》计有二十首长诗和组诗。这些作品，包括你提到的《月全食》《喜剧》《傀儡》《断简》《解禁书》等，是我写作的重要构成，可以说是我写作最重要的部分。我也仍然在写着一部长篇作品，一部长诗，我称之为“一部电影诗”，题为《空间》。

海子、骆一禾的长诗写作，留下了一些完成和未完成的作品，我愿意把这些作品跟他们的诗学主张和诗歌理想联系起来看，但更愿意像个普通读者，只是去读一下他们的长诗作品而不考虑他们的诗学主张和诗歌理想。但愿我并不知道那是海子和骆一禾留下的长诗，而能没有先入之见地读出我自己的感受、感想和感动。

翟月琴：您的父亲是上海音乐学院的教授，母亲是老生张桂凤门下的越剧演员。父母对您的写作有什么影响？

陈东东：我说过世事万物都对我的写作有影响，我父母当然影响到我的写作。但我不知这是怎样的影响，也许是由这两个人主持的我家的那种氛围在潜移默化我。我不记得我父母曾故意指示、挽引和教导过我，他们两人甚至都从未关心过我从小到大的功课和考试，也从未注目过我的写作。当然，我也从不会将我的作品拿给他们看上哪怕一眼……我跟父母的关系：相互爱着但各忙各的，大概就这样。

翟月琴：1986年，您就写过《宇航员》。90年代写《月全食》，后来又创作《宇航诗》，这种对于宇宙的想象，是否暗示着您对于诗的未来的理解，像是您说的“宇航员驰往未来晦暗”？

陈东东：我还真是写过不少跟宇航、跟太空、跟外星、跟天文学意义上的宇宙相关的诗，除了你提到的那些，最近的一首大概是《另一首宇航诗》，再早有《七夕夜的星际穿越》，二十年前，我在诗文本《流水》里，也专门处理了这一题材。我同意罗伯特·潘·沃伦的那个定义：“诗歌就是生活。”生活即“人类生存过程中各项活动的总和，尤指谋求幸福的各项活动的总和”。诗歌从它们而来，不仅说出它们，还力图说对它们，以诗性的（我认为那正是人性的，或人性中偏于神性的）感受力、洞察力和想象力反思、省校和启示它们。而这种反思、省校和启示，也是生活不断为诗歌所做的事情。我不认为一个时代就只该或只配有一个时代的诗歌，这个时代的诗人就只该或只配去处理这个时代。跟着当代诗歌的普遍转向朝某方向转也许时髦，去关注那些时髦人物都在关注的问题也许不错，但诗歌和生活却更广阔，关照着宇宙全体。我写宇航之诗不是什么转向，时髦人物也未必在意，却也在处理这个时代，也是一个时代里该有和配有的一个时代之诗歌——因为，我们的确早已来到这么个时代了。

我的诗多少都会呈现我对诗的理解和设想，宇航之诗也没有例外，但它们是否说出了诗歌的未来，比如“宇航员驰往未来晦暗”，我并不明确知道。有一次，在云南，就“我们的写作——世界之内还是世界之外”的话题，我扯上宇航，说过一些看法：

宇航这件事情，好像很方便地就显现了世界之内和世界之外这样两个空间。我们可以把地球大气层以内当作我们的世界之内，地球大气层以外当作我们的世界之外。世界之内是一般人能够触及的现实世界，世界之外则是推测、想象的世界，是超现实世界。宇航，则正可比作我们的写作。……写作有一个很重要的任务，就是从世界之内去想象世界之外，去发现世界之外，把世界之外纳入世界之内，扩展我们的世界之内，然后又从新的世界之内再次出发，投身进新的世界之外。……写作的航天器从世界之内发射出去，到世界之外，带回世界之外的消息，无论真实的还是虚构的，都会丰富和扩展我们的世界之内。朝向世界之外的写作也是为了说出我们的世界之内，这就跟有的航天器把我们地球上的声音、音乐、语言、文字、物质、元素带往太空，期待被有可能存在的外星文明收到和看明白，并终于找到我们一样。我们的写作既是为了我们自己，也是为了各种各样可能的未来。我们的写作，可能是在世界之内和世界之外间的穿梭往还。在这种穿梭往还里，写作一方面改变着世界之内和世界之外的边界，一方面也改变着写作本身。而这些改变既是生活的内容，又是对生活的纠正，它说出的也无非——“诗歌就是生活”。

翟月琴：2007年，您和张耳合作编选过英汉对照的当代诗人诗选《另一种国度：中国当代诗选》（Another Kind of Nation: An Anthology of Contemporary Chinese Poetry）由塔里斯曼出版社（Talisman House）出版。可否谈一谈合作的经过，您认为所选的二十四个诗人是否能代表中国当代诗人的最高水准？遴选的标准是什么？

陈东东：张耳先有了编一本英汉对照的中国当代诗选的计划并落实了出版社，尔后邀我一起合作编选。她为这本书做的很重要的一项工作是组织英译者翻译入选诗人的诗，后期的印务方面的许多事宜，也都由她在美国联络处理；我的一项重要工作是向入选诗人约稿并编辑他们的诗，最终把形成的诗选中文书稿提供给张耳。书中的诗人人选是我和张耳（其实还有另一位在纽约的华裔美国诗人参与，但他没有将这件事情做到最后，中途退出了——这本诗选拖了有四年多，太长时间了）一起选定的。同意参与编选这么一本诗选当然首先有一个自我估量，觉得自己对中国当代诗歌的情况还算比较了解（包括对自己也有所了解），更重要的是有对中国当代诗歌的观点（这个观点在我撰写的那本诗选的中文序言里是有表述的）。这本诗选，多多少少体现了我对中国当代诗歌的一些认识。不过因为并非我一个编者，而主要的编者、出版社，包括译者乃至读者，都在美国，所以可以说这主要不是一本关于我对中国当代诗歌认识的选本，各种美国（或曰国际）因素是首先被考虑的——尽管参与其中的我其实很少考虑和干脆无从考虑这种因素。因此，这不会是一本“代表中国当代诗人的最高水准”的诗选，编选者并没有以此为编选目的——比如，编选原则里有这么一条：诗作在美国（或英语世界）有过一定量的被翻译及出版的汉语诗人，就不入选了；而港澳台的诗人，基本也不会入选；而且，原则上只选入出生于20世纪60年代和70年代的诗人——仅这三点，就不是为编选“代表中国当代诗人的最高水准”的诗选设定的……实际上，这本诗选是想呈现中国当代诗歌不太为美国（或英语世界）读者（当然包括其诗歌界）注目（而编选和翻译者认为值得被注目）的生动现状，我自己的遴选标准，就有“已经写下了颇具创造性的可观诗作，并且显现着值得期待的创作后劲”这一条。而作为一本得要翻译成英语的诗选，入选的诗人、选入的诗作，各种条件限制还会有很多。很多原因使得这本书不如人意，仅从印制方面看，就有不少问题，翻译方面我判断不了，但我读到过提出异议的书评。我想这本书的选题和立意是很不错的，但愿有可能改订、重版，使之变得完美一些。