朱朱
我生来从未见过静物

朱朱（范西　摄）

朱朱，生于1969年，现居南京。因为曾在南京读书的缘故，我对南京诗人一直有所关注。印象中，在南京活跃的诗人有韩东、刘立杆、鲁羊、马铃薯兄弟、黄梵等。这之中，不乏转向小说、影视艺术的多面手作家。这样看来，似乎唯有朱朱写诗且仅写诗。于是，他被冠以“南京硕果仅存的诗人”“纯粹的诗人”之名。

当然，这些表述无非是拉近诗人与地域的关系，为诗人朱朱的特异性寻找说辞，却很难让读者真正走进这位诗人。2019年11月，已入冬，微凉。在南京一处清幽的茶舍，我初见诗人朱朱。大概是不熟悉，他言谈不多。偶尔聊上几句，很快就被其他朋友的话题带向了别处。因而，尽管我早已开始阅读他的诗，却不知从何谈起。但恰是这种节制、内敛、沉静、从容，与我透过诗句想象的诗人朱朱的形象出入较少。

说实话，我真正注意到诗人朱朱的诗，还是近几年。不记得最先读到的是哪一首诗了，但触及“戏剧”的因子，一定是我走进朱朱诗歌的重要原因。还记得他在那首《小布袋》（2012）中写道：“一根细线勒住了你的咽喉，/蜷伏在黑暗中的小布袋，/你的沉默难以捉摸，像蛇信子/摇曳着我分叉的未来——”这根“细线”像是一剑封喉，隔离出沉默与喧嚣的两个世界。那暗中的“小布袋”，不单是被任意摆弄的人偶，还是被勒住咽喉的哑孩子，那么委屈无力又神秘莫测。

看似平静的抒情语调里，演绎的是一场又一场波澜不惊的剧场演出，演出道出了朱朱内心的不平静：“我活着，就像一对孪生的姐妹，/一个长着翅膀，一个拖动镣铐，/一个在织，一个在拆，她们/忙碌在这座又聋又哑的屋檐下。”就像蔡天新所说：“诗人朱朱的内心存在着某种冲突，犹如一头狮子的两个侧面：慵倦和敏捷。”然而，在矛盾的对立面中，要获得生存下去的可能，预期无声、算计或是躲藏，不如无所畏惧地嘶喊出“希望之声”：“从仵作的家中溜出来吧，小布袋，/去把升堂的鼓猛撞，/去人最多的地方，发表真相的演讲。/即使高高的绞刑台，也好过/受囚于一份永远看不见头的绝望！”

从诗人、译者胡桑的访谈中，可见朱朱理解并书写“纯诗及物的可能”。他以“美好事物的终结”所带来的“闪电”体验作为出发点，一次次完成震颤心灵的自动写作。他不相信一切“伪抒情”，而是在诗体间筑出一座剧院、一间剧场，将人与人、人与世界的关系展演给世人看。他的诗折射记忆，预示未来，恰如他在访谈结尾提到的：“好的诗歌不是储存了未来，而是动用了未来。”这一句，正好呼应了全书的题旨——朝向诗的未来。

胡　桑：最初是生活还是阅读催促你去写诗？

朱　朱：捷克诗人塞弗尔特的一首诗，“每天都有事物在终结/极其美好的事物在终结”，我上高中时一次课间休息在教室走廊里读到的。有很多颗脑袋围着一个同学手中的一本彩印杂志，大概是因为上边印着一张金发女郎的比基尼照片，同一页右上角印着这首小诗，我当时就背了下来，后来的整整一节课上，大脑里一直盘旋着这首诗——被闪电击中的感觉。

胡　桑：在你的诗歌写作中，存在“影响的焦虑”吗？

朱　朱：当然，和很多人一样，我经历了一个漫长的自我启蒙的过程，同时也是一个排毒的过程：忘记黑板上的那些东西并非易事，有一些已经在你的意识形成过程里潜伏。能做的就是让自己处在更好的“影响的焦虑”之中，杰出的诗人太多了，每一位都值得细加揣摩。我从来就没有摆脱过“影响的焦虑”，每一个时期，总是会有一个或几个诗人将我置于他们的“文字狱”里，但坐牢的方式不太一样了，以前我似乎有点无辜，不知道到底是因为什么被关了起来，现在我至少对自己的罪名比较明白。

胡　桑：我读过你年轻时的作品，《扬州郊外的黄昏》这首诗让我对江南诗有了重新的认识，它没有抒情性，也没有夸张的修辞，而是比较克制的表达。我想问作为一名诗人，你最初怎么处理自我与现实、自我与语言的关系？

朱　朱：当我决定当一个诗人的时候，属于诗歌的年代正在过去，诗人已经注定不再处于聚光灯下，不再能扮演英雄或集体代言人的角色。多年后我去巴黎拜访高位瘫痪的马德升，他在自己的公寓里见到我的第一句话就是：“最近国内诗歌界有什么大动作？”然后，坐在他的轮椅上为我朗诵了他的诗，他一开口，天哪，我立刻就觉得自己已置身于广场。我的《鲁滨逊》那首诗其实就以他为原型写的，它包含了我对前辈诗人或者说先驱的致意与反观。对我而言，从写作的开始，就是想真正地返回到个体这个原点上，并且相信，个体就是人性的棱镜。

胡　桑：你在诗里经常写到扬州，扬州之于你年轻时的写作是一个什么样的认知装置？或者说，你认为地域作为经验的存在，是否对写作者构成束缚？

朱　朱：一块沼泽地，地心引力大于一切，天空像一只反扣的船压在上面，我在《读〈米格尔大街〉》那首诗中忆及当年，其中最有意思的就是我的政治老师，他其实已经是国内一位小有名气的超短篇小说家，写作的灵感很多来自卡夫卡，有一篇写某人有一种预感，他将在当天死亡，所以他一直待在家中，结果一辆车撞坏了屋子，还是死了。在这位老师得知我疯狂地写诗之后，有一天将我叫到教室外边，说了那么一句：“一生很漫长，先想办法离开这地方。”当然，童年记忆或者地域经验作为一笔财富将伴随终生，但在你还无法有效转化的阶段，它们就是潘多拉的盒子，一旦释放出来，就让你心烦意乱，因为太切身了。

胡　桑：相较于80年代的富有激情、重语言修辞的诗歌而言，你诗中的“我”很节制、隐忍，你的诗是叙事性的，而不是激情式的，诗中的事物追求还原它本来的面貌。这是当时很吸引我的地方。可以说，你的诗歌不是以挖掘自身经验取胜的，而是走向对语言、对写作自身的反省，并赋予诗歌戏剧化的表达。

帕慕克在《天真的和感伤的小说家》一书中，借用了席勒在《论天真的诗与感伤的诗》中的观点，将小说的读者和作者分为“天真的”和“感伤的”。我认为诗人也是如此。如果说你在八九十年代是“天真的”诗人，那么2000年之后的诗歌是“感伤的”。你的写作是对自身的反思，有反讽的姿态在里面。“感伤的”诗人并不常见，因为很多“天真的”诗人是进入不了“感伤的”阶段。

你是怎么看待诗歌写作中的抒情的？

朱　朱：可以试着从看似相反的角度来理解抒情，譬如读一读赫伯特的那首《小石子》，其中有一句写的是：攥住石子的手传递的其实是一种“假温暖”——我的意思是，在我们所谓的新诗史里，在我们自身的写作里，存在着大量的伪抒情，传递的就是这样的假温暖，这大概也是艾略特在《传统与个人才能》里反对过的东西。

还有一件很有意味的轶事，我是从朱利安·巴恩斯那部小说《福楼拜的鹦鹉》里读到的，福楼拜劝导他的巴黎情人、诗人露易丝·科莱说：艺术应该是不带个人情感的！我能想象科莱被福楼拜的这句话快要弄疯的样子，她显然会认为，抒情或者个人情感，就是她写作的支柱，但我越来越觉得福楼拜是对的。在他的书信集里曾经有那么一段，论及艺术的最高境界：“亦即其最难之处，不在于让人哭笑，让人动情或发怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有这种性质。外表很沉静，实际深不可测。”福楼拜的论断首先让我联想起杜甫的那句“星垂平野阔，月涌大江流”，从维米尔和倪瓒的绘画里，从巴赫的音乐里，我也能够感受到这些。

胡　桑：从《皮箱》这本诗集开始，你已经有“感伤的”作家的影子，不再是“天真的”语言姿态，而是开始进入戏剧化姿态。在《清河县》这一组诗中，虽然有“我”，但这里的“我”全部戏剧化了。《洗窗》中的“我”是武大郎，《武都头》中的“我”是武松，《顽童》中的“我”是西门庆，《百宝箱》中的“我”是王婆，《威信》中的“我”是陈经济。佩索阿曾通过异名者去写作，他杜撰了七十二个异名者，为每个异名者编造了身世，甚至为他们创造了不同的思想和写作风格。《清河县》这一组诗就摆脱了现实、经验、抒情，进入了真正的戏剧化语言表达。

朱　朱：关键是我不再相信自己拥有一个完整的、可信的主体，整个90年代我都处在极度的自我怀疑和隔绝之中，与他人疏离，也与年代疏离，似乎在逃无可逃之际，得到的意外回报就是这么一组诗。

在我看来，“感伤的”可以换成另一个概念，就是与文本对话，把已有的文本作为对话的对象。它在开始时并非一种写作策略，而应该理解成一种非常孤独的个人状态中发明出的游戏，对我来说这是在打开一个世界，它并非回避现实，而是更具有现实的原型意味。

胡　桑：你的这组诗，每首都可以谈很多。当我们初读完的时候，就会有一种感受：“我生来从未见过静物。”你的诗表面上是场景，是静物的营造，但诗中每个场景都不是静态的，而是每个场景、事物都被语言裹挟着往前走。《顽童》中的动态感重构了西门庆和潘金莲的艳遇。可以说，你的诗是“精致”的，几乎每行诗都像设计过的，每个语言的动态也都很迷人。能否谈一谈当初是怎么设计里面的语言、故事结构的？

朱　朱：第一首诗似乎是自动到来的，它写在江南典型的梅雨季节里的一个午后，然后，一个念头快速地萦绕在大脑中，也许这可以写成一组诗，每一首去对应小说中的不同角色。当理性开始了预谋和设计，最重要的是，将它还原为感性，整个创作是一个既兴奋又艰苦的过程，持续了半年之久。我写完之后隔了好几年，读到了马小盐的一篇评论，她说得没错，这组诗有着类似于“古罗马竞技场般的环型剧场结构”。十五年之后我完成了第二组，在结构上可称之为第一组的反转，在整座空旷的竞技场中间，只站着潘金莲一个人，她以内心独白的方式环视竞技场，或者说剧场。

胡　桑：在这组诗中，你重新界定了写作者自我的姿态，不追随公共趣味，又重新调适现实，回到反省的姿态。这让我想起史蒂文斯所说：以最高的虚构对抗外界的暴力，写作可以找到自我。你一直在探索这种调适的状态，在《五大道的冬天》有一首《夜访》中写到“路过我，成为他人”，这就是重新界定的我和外面现实的关系，调适了写作者和现实、和世界的关系。所有的一切经过“我”戏剧性的改造，重新得以界定。对于写作者而言，重复自我是最容易的事情，同时，自我又是一个难以超越的漩涡。你是如何看待写作的重复与变化的？

朱　朱：大概我最大的才能，就是每隔一段时间变得不会写了，尤其当一本新的诗集出版之后，我往往要经历一两年的失语，并非停止写作，事实上我几乎每天上午都用于写诗，而是在这一两年之中没有什么能定稿。已经过去的阶段就像自己想要抛弃的辎重，新的形态却迟迟不能兑现，这有些像蛇蜕皮的过程，直到有一天，某种意识或某首诗突然成形了，一个新的阶段得以开启，接下去的两三年会出现某种加速度，某种意义上的成熟期，然后，差不多随着又一本新的诗集的出版，再重新经历一次循环，在近二十年的时间里，情况都是如此，我不知道未来会怎样。从另一个角度来说，我自己已经历了一次次内部地震，但对于他人，这种变化可能显得很轻微，这也足以证明了你说的：自我是一个难以超越的漩涡。

胡　桑：你反对过什么类型的写作吗？

朱　朱：简单地说，我反对那些真的自以为是好诗的坏诗。

胡　桑：你第三本出版诗集叫《故事》，你是如何理解当代诗写作中的叙事因素的？叙事是达成诗歌戏剧性的有效手段吗？

朱　朱：《故事》这个书名来自诗集中的一首同名诗，是纪念我的祖父的。他少年时在上海的一家鞋店做工，鞋店隔壁就是一家茶馆，有说书人天天在那里表演。我的祖父不识字，但他能记得几乎整部的《三国》和《水浒》，我和弟弟童年时最大的乐趣之一，就是晚饭后在煤油灯下听他说书。回想起来，我有不少诗都是一场与小说的对话，如果一定要从个人经验来追溯，或许与此有关。有评论说90年代叙事诗开始风行，而我迟至新世纪才加入这一行列，其实是误解，我只是缓慢地行驶在自己的轨迹上，并且拒斥众多的诗学理论。

胡　桑：弗里德里希在《现代诗歌的结构》里，认为现代诗的重要维度就是创造“不协和音”和“反常性”。在你自己的写作中，你认同这个说法吗？

朱　朱：这本书就在对面的书架上，但我一直没读过。

胡　桑：我注意到你有一种独特的书写方式，就是阅读诗。这是关于阅读的诗歌，它跟一般所认为的直接性的抒情诗不一样，而是与你的阅读有关。我想了解一下，你写作阅读诗的初衷是什么样的？

朱　朱：我很早的时候写过一首诗，关于巴尔蒂斯的那幅画《卡佳读书》，打动我的是那种静谧的“色情”。阅读的氛围，或者说阅读的姿态，是这个世界上格外容易打动我的东西。至于写作者，好像博尔赫斯和卡尔维诺都那么说过，首先要成为一位读者，万不得已时才自己动手写。这些年我确实有意识地写了一些阅读诗，这当然是因为自己的某种经验和认知被那些文本唤醒。写，其实是一种更主动的阅读方式。

胡　桑：这首新诗《读〈安娜·卡列尼娜〉的女人》，我粗读下来，觉得它重现了小说中安娜在莫斯科与渥伦斯基邂逅之后，在回圣彼得堡的火车上，读着一本英国小说的场景。它的写作缘起是什么？

朱　朱：我看到一位朋友在俄罗斯的火车上读《安娜·卡列尼娜》的照片，她并没有直接拍自己，拍的是窗外的景色，这让我联想到你刚才提到的那个情节，两者开始叠加，但并非合一。迈克尔·伍德《沉默之子：论当代小说》引用过史蒂文斯的一首诗，以此分析旧式的阅读方式失效了，或者说，读者和书、和作者的关系改变了。他还提及科塔萨尔的一个超短篇，小说中的角色从小说中跳出来，把现实中的人杀了，如此等等。我感兴趣的是，如果一个现在的女人处在与安娜当时同样的情感状态，她的内心独白是什么？火车是我们的年代的隐喻，特朗斯特吕姆在一首诗中写过“速度就是权力”。当火车在轨道上行驶的时候，它赋予一个现代的安娜以主宰者的幻觉，她似乎可以很轻易地穿越所有地理风景和情感纠葛，去往充满各种可能的未来——在我们的年代提供的速度中，也许人性真的发生了一些变化，至少激起的情感涟漪有不一样的形态。

胡　桑：这种运动状态不是让事物凝固下来的语言姿态，它是一种由阅读引起的别样欲望。所以“成群的渥伦斯基”是一种幻象，也正因为在运动的过程中，安娜成了她自己。在这次旅行之后，她慢慢跳出了家庭，跳出了婚姻，跳出了谎言，跳出了她曾经的阅读的束缚。安娜在阅读中与书中的人物达成了共识。

《读〈安娜·卡列尼娜〉的女人》虽不是典型的阅读诗，但是有一首诗表面上看不是阅读诗，实际上，它是由阅读引起的自我和语言、幻象和现实世界的多重镜像的叠合，它是对柳如是故事的解构。这首诗就是《江南共和国》。在你的诗里，经常看到各种各样阅读的痕迹，正是这种阅读痕迹滋润了语言的诞生，进而激发了语言对现实的提炼，这种语言姿态是你所独有的。请你谈一谈，关于柳如是的这首诗是怎么设计的？

朱　朱：卡瓦菲斯和沃尔科特都提供了一些灵感。前者的《等待野蛮人》，后者的《埃及，多巴哥》，相对而言，沃尔科特提供的只是一些感性的因子。在具体的写作中，我首先设想了一种本能的女性欲望，即使在面临历史的巨变时它也不会完全消弭。我们需要人性多重维度的探讨，而不是二元对立的简易逻辑。我借这个角色反讽了一种腐朽的文明姿态，从地域而言当然不只是指涉江南，而是借江南批判整个文明。

胡　桑：能否具体谈谈何为“批判整个文明”？

朱　朱：江南其实是整个的传统文明精致化到极点之后趋于腐朽、没落的镜像。具体到个体的心理形态，现在到处都生活着这样的人，也包括我们自己——我称之为“一半是高士，一半是怨妇”。

胡　桑：你的《清河县》《江南共和国》《再记湖心亭》《我想起这是纳兰容若的城市》中都有着古典文学的印迹和回声。本雅明在谈论翻译的时候，提到“可译性”的概念，可译性指向作品的历史和生命，以及与元语言的关系。中国古典资源是否具有“可译性”？

朱　朱：我在一篇和江弱水等几位友人的对话里谈及过，不妨引用上一段：

转化古典的能力取决于个人的认知深度和实践能力，对于现在的我而言，“虚实相间”“意在言外”这样的传统写作法则才真正地开始生效，它们改变着我整个的写作形态，并且将我带向某种表达的自由，而这种自由是在我处理当代命题时感知到的，换言之，传统不是召唤你向它那儿去，而是希望你带着它往这边来，你去往那里，它就是一个巨大的黑洞，你设法带着它来，它就是照亮隧道的手电筒。

胡　桑：诗既要面对语言和形式，也要面对现实和历史，你在写作中是如何处理这两个方面的？进一步说，诗人需要承担现实的责任吗？

朱　朱：如果你将自己定义为一个诗人，而不是现实中的斗士，你最大的责任就是写作，写作也意味着在更大的时空里去面对现实，其中包括了一种维度，也许可以称之为“纯诗及物的可能”。

胡　桑：你的诗歌里出现了候鸟式的书写姿态，突破了语言本身，超越了地理束缚，出现了对现实的一种打量、穿越的力量。你有很多这类诗。你曾在上海华东政法大学学习，当时成立了“冷风景”诗社。我们来谈一谈你以候鸟式姿态写的一首诗《旧上海》。

朱　朱：青春期的记忆总是强烈的，尤其是那种创伤体验。每次回到上海，我就感觉自己像一只候鸟穿梭在两个年代之间，我的旧上海定格在80年代后期的那段岁月，它也构成了这首诗的主题。在另外一首《重新变得陌生的城市》里，我才无可奈何地变得释然了一些。

胡　桑：你所写的上海，经常能看到时间的变化。这是因为这座城市的变动不居，引起了你的写作欲望。你以候鸟式的姿态书写，书写的不是纯粹的语言内部世界，而是探索语言与语言外部的张力关系。在诗集《野长城》中，附录了一篇姜涛写你的评论文章——《当代诗中的“维米尔”》。他说：“随了身份和工作方式的转变，在朱朱近期的作品中，越来越多出现了漫游的主题，视野也逐渐从江南城镇、古典的小说和人物，扩张至对异域文化和生存情境的观察。这样的变化具有一定的普遍性，由于艺文活动的密集、国际参与机会的加多，‘旅行诗’‘纪游诗’成为不少当代诗人开始热衷的类型。在朱朱这里，依照‘XX与它的敌人’之结构，在他的漫游之中，我们却不时能读到频频的反顾、一种重返本地现场的冲动。”这就是候鸟式姿态，在远离中频频回头。从你年轻的时候对周遭的书写，到后来文本内部戏剧性的对话，再到现在以候鸟式姿态重新穿越现实。这里面可以看到你的写作动态不断变化，探索着语言和现实的关系。

2011年的时候，你由于工作的原因移居北京，并在这片土地上解构江南，重新打量江南。这个时候你的语言空间里有一种拓展，有一种新的变化。在《我想起这是纳兰容若的城市》里面就有一个镜像的叠加。北方的“帝都”叠加了一座南方的庭院。这就是候鸟式写作姿态。当你在异地重新打量江南时，出现了什么不一样的目光和视角？

朱　朱：纳兰容若当初确实有那么一座院子，他在悼念亡妻的词中也写到过。你说得不错，镜像的叠加。记得刘立杆在《岬角》里揶揄过我，大意是说，我传达的现实总是要经过历史和记忆的折射。是的，很多时候，写作就是过去和现在互相映射的运动过程。单一的维度对我来说意味着缺少坐标，这同样适用于处理不同的地域之间、文化之间或人之间的主题。我们生活的这个年代和世界充满了运动和变幻，它们迫使我写下那样一句诗——“我生来从未见过静物”。

无论是在写作还是在生活中，我从来都不希望自己被置于一个地域的标签之下。离散、游牧、解构乡愁，是我在《五大道的冬天》这本诗集里最主要的命题之一，我很享受两地之间往返的生活方式，但现实的环境越来越令人绝望，并没有一个理想的好去处。事实上，我一直想在诗中发明出那个地方，地名没由来地叫作“丰艾卡”。

胡　桑：候鸟式迁徙的语言，运动的姿态渐渐清晰。在这次公布的新诗里面有两首非常独特：一首是关于古典绘画作品，一首是关于西方现代绘画作品。《秋郊饮马归来——怀赵孟》中前后两段的张力特别明显，前面是对画面的一种再现，后面是描述了铁栅、钢盔、枪栓、对讲机等现代事物。诗里有时间、文明的张力，有静谧的一面，也有束缚的一面。你在穿越现实，又回到现实，对现实发出更深的拷问。

我们看另一首《霍珀：三间屋》。在《寂静的深度》一书中，诗人马克·斯特兰德以读者姿态，为霍珀的画作写了评述。很有意思的是，不止一位诗人向我说过，想为霍珀的《空房间里的光》这幅画创作一首诗。诗人在阅读中重构世界，这种真实可能是由于画作里面的世界比现实更真实，更抵达事物的本质。让我们看看，你是以什么视角来“阅读”这三幅画的？

朱　朱：从前我只是看过他的一些画作，并没有激起太多的波澜。最近读到马克·斯特兰德的那本《寂静的深度》，我开始重新理解这位画家，他称得上伟大。也许可以这么评价，他当初是以一人之力把美国的具象绘画提升到与欧洲同样的高度，不同于我一直喜爱的维米尔或巴尔蒂斯，他更朴素，情感和视角也更当代化——尽管这一点并不是判断艺术的本质。本来出版商希望我能提供一篇书评，但我被写诗的冲动包围，我首先写了这三幅画，《夜游者》《铁道边的房屋》和《空房间里的光》。我在写的过程中突然意识到，自己其实是借助他的作品回应那个基本的命题：我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去？当我写完之后，我想继续写下去，写一本关于霍珀作品的诗集，这可能要花上几年的时间。也要感谢你让我结识了那本书的译者光哲，他最近已经和惠特尼美术馆谈妥了霍珀传记的版权，我在等待这本传记的译稿。

胡　桑：又回到南京生活，在漫游和“重返现场”之间，你的写作会做出相应的调适吗？

朱　朱：写霍珀这本诗集的计划会延续下来；有一首长诗已经在缓慢地启动，我还不知道需要多久的时间来完成，也许五年，也许十年。我的电脑里有无数的工地，它们其实才是我的现场。回来之前，我替自己草拟过剧本，譬如，除了写作之外，还应该更多地享受日常生活的世界，那是在北方所缺乏的。然而，在回来之后的半年时光里，我还没有找到真正的着陆感，似乎有太多的因素需要调适，唯一欣慰的事情就是阅读量在增加。

胡　桑：你的诗作《变焦》写道：“我的凝视暗成一处生完篝火的洞窟。”《马可波罗眼中的中国》写道：“活着就是观看已经编好的剧本/如何在彼此的生活中上演。”你的诗歌中，弥漫着行旅与观看的因素，你通过观看想要表达一种什么样的认知或诗歌意识？

朱　朱：旅行作为整个生命的隐喻，仍然有言说不尽的可能性。我留意过不少关于旅行的诗歌文本，甚至打算什么时候写上一篇文章。卡瓦菲斯用两首看似矛盾的诗为旅行确立了两极，一首是《伊萨卡岛》，另一首是《城市》。两者的口吻都很绝对，一首诗告诉你，旅途就是人生的全部，“沿途所得已经让你富甲四方”；另一首相反，是帕斯卡尔式的，佩索阿式的：你最好一生都留在一个地方，保持足够的专注和耐心，真相总有一天在你面前敞显。在这两极之间，是毕肖普的那首《途中问》，摇摆、逡巡，无比生动的记录。

对我来说，沧桑远未历尽，很多地方都值得去看一看，同时，我也准备好了做一个室内旅行者——德·梅伊斯特式的，维尔姆·哈默肖伊式的。

胡　桑：你觉得诗歌是一种储存未来的方式吗？

朱　朱：写诗就是尽量返回混沌，不被观念束缚，深信“顽念比观念重要”。事实上，我们所有的谈论都应该被当作事后的逻辑化。我在这里谈到的这些，都是后设式的，当我写《清河县》时，并不明确地觉知，自己作为一个主体已经涣散了。我的那些诗集也是一样，《皮箱》里的镂空感，《故事》里的囚禁感，《五大道的冬天》里的游牧感……总的来说，这些都是事后浮现的胎记。当我们生活在一段时光之中，我们会在最好的写作中耗尽这段时光的潜能，然后回过头来才意识到，原来是这样的，我们其实在更早一些的时刻已经变得难以为继，需要缄默上很长一段才能重启，所以可以说，好的诗歌不是储存了未来，而是动用了未来。