杨牧
文字是我们的信仰

杨牧（郭英慧　摄）

诗人杨牧，1940年出生于台湾花莲。1956年开始创作，曾用笔名叶珊（1957），后更名为杨牧（1972）。他的诗歌创作长达半个多世纪，因为融合中国抒情传统、西方浪漫主义及现代主义，高度重视诗歌的音乐性，语义精深，用词古雅，被誉为台湾、香港乃至整个华语地区最具影响力的诗人之一。与杨牧先生的这篇访谈，完成于2012年冬季，地点是他在美国西雅图的居所。

我在加州大学戴维斯分校的图书馆精读杨牧的诗歌一个半月后，准备了一些个人感兴趣的问题，乘坐二十四个小时的火车，从戴维斯到西雅图，听他逐一口头回答。长达两个半小时的访谈中，杨牧先生语调平缓，娓娓道来。在前辈面前，我显得格外紧张、慌乱。但是他很照顾年轻人，特意让夫人夏盈盈女士陪同招待。现在回想起来，这是一次非常难忘的经历，让我更愿意走进诗人的精神世界。回到戴维斯，我整理完访谈稿，用电子邮件发送给杨牧先生。他打印出文稿逐字校对，竟密密麻麻地改了十多页扫描给我。后来，他又打来电话逐个解释修订之处，以防我因字体辨识不清导致录入错误。我切实感受到他对于文字的信仰是那样质朴、虔敬。之后，我撰写两万余字的评论文章《静伫、永在与浮升——杨牧诗歌中声音与意象的三种关系》，也曾转给杨牧先生批评。夏盈盈女士扫描了他的亲笔信，发给我阅读，一字一句的点评与认可可谓弥足珍贵，也成为我日后治学的一种勉励。

2014年，我去台北参加“向杨牧致敬”活动。杨牧先生、夏盈盈女士还特意邀请我在他们台北的住处聚餐。饭后，杨牧先生赠一册《花季》（初版本）诗集，令我瞬间感受到青春记忆的传递和艺术的恒久魅力，不觉想起他曾写到一位小女孩将捕捉到的蝴蝶夹在书页里：“这时我们都是老人了——/失去了干燥的彩衣，只有苏醒的灵魂/在书页里拥抱，紧靠着文字并且/活在我们所追求的同情和智慧里。”（《学院之树》）

2020年3月13日，杨牧先生辞世。他对于永恒与超越、抽象与疏离的追求，会永驻于读者心间。我们更愿意相信，他依然在另一个未知世界，与露水落叶为伴，持续着深邃幽深的探索状态，留给人间恒久而普遍的美。

翟月琴：首先恭喜您今年[1]获得了纽曼华语文学奖。据我所知，从20世纪70年代起，就不断地有文学奖项垂青于您，比如诗宗奖（1971）、时报文学奖（1979、1987）、吴三连文艺奖（1990）、花踪世界华文文学奖（2007）等。我想，这也是对您作品的一种肯定方式。那么，您又是如何来评价自己作品的呢？

杨　牧：前年七十岁的时候，台湾开了一个会，我被要求将自己的诗歌分一阶段。我想了一下，年轻时候的创作是一阶段，中年是一个阶段，现在又是老年的阶段。回头看来，每个阶段对我而言，应该都是一样重要的。只是总觉得那时候怎么会这样想，好像看别人的诗一样，无中生有地创造一个写法表现出来。每个阶段的表现方式不同，现在跟最早期是不太一样的。

翟月琴：1956年，您开始创作，并在《现代诗》《蓝星诗刊》《创世纪》《野风》等诗刊上投稿，还记得当初是什么触动您写诗吗？

2013年5月5日，杨牧先生阅读拙文《静伫、永在与浮升——杨牧诗歌中声音与意象的三种关系》后的回信

杨　牧：从一个阶段到另一个阶段的刺激，对别人来说会在其他方面找到反应的方式，而我刚好挑了文学。也不懂什么是文学，只是感兴趣而已。大概是在念初中时（十二至十五岁），就拿起笔来模仿，也不见得是模仿哪一个人，而是模仿几种文字，可以产生一种美得令人惊讶的效果。大概如此，再深入的，我也讲不出。我写过一本书叫《山风海雨》，后来收入《奇莱前书》，大致谈到小学时候的感受，其中对自己做过一些分析。

翟月琴：诗歌《学院之树》（1983）中，您回忆起小姑娘捕捉蝴蝶夹在书页中的场景，写道：“这时我们都是老人了——/失去了干燥的彩衣，只有苏醒的灵魂/在书页里拥抱，紧靠着文字并且/活在我们所追求的同情和智慧里。”这种对艺术永恒的追求，是否能够概括您对诗歌意义的理解？

杨　牧：这样解释，相当接近了。我在多处，尤其是在诗集后记中，总是提到时间。这代表了我的一个写作方向，我满意的作品在哪里，没有写好的又在哪里。时间是过去了，可文学还是留下来了。所以我对文字是有一个相当充分的信仰。

翟月琴：谈及记忆，童年又是弥足珍贵的。正如您所说的：“儿童的习性决定了成年的容止、行为，塑造自己的现在和未来，也影响外在环境，甚至于有意无意识间赋他人以矩矱分寸的思考。”现在回忆起那些童年往事，您最愿意分享的是什么？这些记忆为您以后的创作带来了什么？

杨　牧：大家对童年的感觉都是一样的，只是有人也许生长在大都市里，与我生长在乡下不同。我1940年出生，花莲是一个小地方，抬头看得见高山。山之高，让我感觉奇莱山、玉山和秀姑峦山，其高度，中国东半部没有一个山可以比得上。那时我觉得很好玩，因为夏天很热，真的抬头可以看到山上的积雪，住在山下，感觉很近，会感到imposing（壮观）的威严。另外一边，街道远处是太平洋，向左或者向右看去，会看到惊人的风景，感受到自然环境的威力。当然有些幻想，对于广大的中国和人情等，都会有很深的感受。所以很多都是幻想，又鼓励自己用文字记下来。在西方文艺理论中，叫作imagination（想象），文学创作以想象力为发展的动力。

翟月琴：杨照将您的记忆称为“重新活过的时光”[2]，鲜活的过往经历会与您现在的参悟、未来的设想镶嵌在一起，这种唤醒的记忆画面在您的意识中又是如何重新叠加、组合的？

杨　牧：一方面来自大自然和对文字的信仰；另一方面，自己以为经历过了，但其实我根本没有经历过，到了某一个年纪，又真的读了一些好的作品。

翟月琴：其实，您的诗歌，语调平静、缓和，偶有波澜，也不会大起大落。这也许与您沉静的性情有关。在《死后书》中，您写过这样的诗句：“记忆是碑石，在沉默里立起/流浪的云久久不去/久久不去，像有些哀戚，啊！/记忆是碑石，在沉默里立起。”大概对您而言，沉默总是一剂抵抗时间的良药，它让记忆凝固在片刻的安宁中。您认为呢？

杨　牧：我不太相信声音要提高几度才能够有力。只要你的语言文字清楚，和你的文法相一致，尽管不夸张，照样很有力量，甚至在你的控制下更为准确。刚才你提到的那首诗，是我十五六岁写的，你一讲，我才想起来了，我想现在我也不会否认还会有这么一首诗。我这样写，是想让读者感受到其中的声音。

翟月琴：谈到这个问题，饶有趣味的是，您诗歌中数字和感叹词出现的频率会比较高。比如《教堂的黄昏》中“十二使徒的血是来自十二个方位的夕阳”，比如《水仙花》中“哎！这许是荒山野渡/而我们共楫一舟而时间的长流悠悠滑下/不觉已过七洋/千载一梦，水波浩瀚/回首看你已是两鬓星华的了”，再比如《消息》中“一百零七次，用云做话题，嗨！她依然爱笑，依然美丽，/路上的鸟尸依然许多/执枪的人依然擦汗，在茶肆里/看风景”……您在选择数字和叹词的时候，是出于什么考虑？也有人评价，这是您在有意制造音乐性。

杨　牧：读到20世纪40年代，或者二三十年代的文学作品，会有很多感叹词，觉得这是白话文创作与文言创作最大的不同，为了让白话的面貌展现出来，也并不躲避感叹词。伴随着年龄的增长，看多了，慢慢摆脱了五四时代诗歌的表现方法，现在几乎不用，希望让读者来安置感叹词，摆在不同的地方。我相信读者常常会跟我不一样，那我觉得这应该就是你的发现，这也是我们两个的合作方式。就好像听音乐，听众听贝多芬，会跟指挥在语气或者声势上有一点小差别。我也希望我用文字创作出来的东西，可以提供不同的方式让读者approach（接近）。关于数字，有时候是真的，有时候是幻想的。比如“十二使徒”就是《圣经》里面真实存在的，“七洋”通常大家都会用来形容海洋的广阔，“一百零七次”就是猜的。有时没有效果，有时也会有音乐性的考虑。

翟月琴：既然已经谈到音乐性，读您的诗歌，让我印象最深的，也是这种语音、语汇、语法和语调上的音乐感。大概与诗歌联系最为紧密的艺术形式便是音乐了，您在《一首诗的完成》中也提过音乐对于诗歌的重要性。能谈谈您是怎么为诗意的语言插上音乐的翅膀的吗？

杨　牧：不晓得什么时候自己才恍然大悟，其实用白话文做自由新诗，对创作人是很大的自我挑战。本来作诗应该蛮容易的，尤其是六朝以后到唐朝，可以说相当容易。只要按照平仄、押韵，你做得对，人家就不会说你这样不像诗。即使毫无新意，也会觉得这是一首诗，因为声韵都对。可是，现代一百多年来，突然大家下了决心不要照那种方式做。祖宗那么多年想到的办法，现在要放弃，这就要我们自己想出个别的办法来。我想到的就是不要平仄，同时还要保证某种音乐性。这样一来，你的音乐性就跟我的音乐性不一样，比如大陆北方跟台湾的音乐性就不一样。我们要写的让大家都能感觉到这种音乐性，就是很大的挑战，还非常有意义，而且人生艺术的追求也能够在这里有所体现。就好像交响乐，管乐、弦乐，把它们凑起来写在一起，那些人也许做梦都没有想到会变得这么好听。所谓现代诗的创作人应该有这样的向往，把这种功夫练出来，又不只是家乡的口音那么美而已。我有些朋友会讲到，家乡话有多么好笑，多么有意思，你们通通都听不懂。这样说，就带有某种限制了。别人都听不懂，只有他自己，或者他那代人能够听得懂。这种限制，应该设法打开它，使大家都接受，这样文学才会普遍。

翟月琴：您刚提到1940年出生在台湾花莲，您总是不惜笔墨地提及这片土地。我揣测，这令您魂牵梦绕的花莲，就像奇莱山一样，或许它是母体，是寄托，也是想象和象征；它是政治的、美学的，也是语言的？

杨　牧：其实花莲就是一种象征。写花莲有很多原因。其中一个原因，我认为应该是抓住了一个“乡土”，渲染它的特异性，从中不断地扩大，变成不只是写这个“乡土”而已。可是我并不是在做报告文学，也不是在研究花莲，这点我希望你能了解。我是在写一个土地跟人、跟individual（个人）的关系。

翟月琴：1963年，您的诗作中出现了雅致清韵的江南风景。那首《江南风的双眉》，您在木桥、飞瀑中，带着酒意，在寻找着“江南的双眉”。您是否曾经下过江南？您对江南的想象源自于何处？

杨　牧：这是想象的，我从来没有去过。1980年的时候，我才第一次到了中国大陆。当时从美国到香港，转机上海，然后到北京下飞机。坐火车再到西安、重庆、成都、南京。在那之前，都是想象。其实很多地方都是想象，比如阿拉伯、圣保罗、阿富汗，还有西班牙，我并没有去过。当然我不好意思说我自己，但年轻人给我写信时，我总是会对他们说，能够描写没去过的地方，比描写去过的地方还要了不起。因为你去日本游历一个礼拜，写了一篇文章叫作《京都游记》，我觉得这个很容易。可是，我没有去过非洲，没有去过月球、水星，只要我能写得引人入胜，这个文笔可能比《京都游记》还要好。文学作品常常处理的就是这种地方。我有个朋友跟我讲：“你对奇莱山这么多想象，不断在重复突出奇莱山，你要表现的是一种诗意。”我很感谢他能够看出来。可是他认为奇莱山并不是很难到达，但我觉得不见得吧，其实蛮难到达的，有人爬奇莱山，后来就不见了。可是我不要去，我就是要远远地看它。

翟月琴：就您去过大陆的那些城市中，有没有给您留下什么印象？

杨　牧：因为是1980年，我有些记不清了。那时候正是“文革”结束，我碰到的朋友，只要谈得稍微有些深入时，就会提到那段很不幸的经历。客观地说，很多地方让我觉得很美。尤其不可思议的是，我们在杭州住在西湖旁边，早上起来，打开窗子看时，就好像在看图画一样，会觉得怎么有这么美的地方。当时，也没有什么人，因为那时候还没有很开放。大家觉得游湖可能也太奢侈了。在上海时见了巴金，我们也会谈一谈，但心里都很沉重，因为那时“文革”才过去两三年。从初中到二三十岁，我曾经不断幻想着去写的地方，那时候都通通看到了，自己心里也觉得很感激，但后来我几乎一篇文章都没有写。我只写过一篇文章纪念陈世骧老师。陈先生是河北人，北京大学毕业，后来在美国Berkeley（伯克利）去世。我写的《北方》就是纪念他的，把我到中国北方时候的感受结合了起来。另外一篇叫作《南方》，纪念我在东海大学的徐复观老师，他是湖北人。所以，我只泛泛谈过北方和南方。我就好像回到了小时候做梦的世界，有很多感受。

翟月琴：“浪人”“异乡客”“离人”“旅人”“流亡”，这样的语词在您的诗歌中，显得很醒目。你在诗作《历霜》中，写道“咀嚼生命的流亡/如同咀嚼一株老枇杷的秋收”，这不觉让人好奇浪子一般的经历到底带给您怎样的生命体验？

杨　牧：我想很多都是想象出来的，甚至是听来的。这首诗是我在东海大学毕业以后，在金门写的。因为在台湾，大学毕业后要有一年时间服兵役，我当时抽签抽到了金门。我们只是预备军官，那时候就接触到了真正的老兵、士官，跟他们交朋友，谈话。因为当时很多年没有打仗，金门也没有什么事件，就听他们讲故事。

翟月琴：您先后在爱荷华和伯克利获得了硕士和博士学位，之后，又分别在马萨诸塞州和西雅图教书。您为旧金山、洛杉矶、波士顿、密歇根、普林斯顿等地写过诗歌，也数度游历欧洲、日本、韩国。有时是长居，有时又是旅行，这种地域变化，最让您触动的是什么？

杨　牧：其实倒没有，好像读书的生涯就是这样的。从爱荷华到伯克利，我就下定决心读PhD（博士学位）了。当时就知道走上了学术之路。在美国读完后要么就在这边教几年书，然后回台湾；要么就直接回台湾。刚好人家来请我，我就去了马萨诸塞州，只是那里太远，雪太大，感觉有点吃不消。这时候，华盛顿请我，我就过来了。来的时候，我给自己一个理由，就是这里离台湾比较近。有很多年，我去台大、东华大学，以及香港科技大学教书，但还是以西雅图为本营。其实我很多朋友在台湾，他们会问我：“既然你在台湾这么高兴，会不会很怀念在这里中文很好的学生？”我说，那也不见得，我在华盛顿大学，就可以挑你们教过的学生来这里念硕士班、博士班。果然，这二三十年，总是在每年秋天就从台湾、香港和大陆收一些非常好的学生，来这里进一步深造。

翟月琴：既然地域没有什么影响，那么不同的语言环境呢，会给您的汉语书写带来什么？您是否用外语写诗？

杨　牧：我从来不用英文写诗。我曾经很清楚地说过，我是用中文创作台湾文学。

翟月琴：您提到常常会有孤独的感觉，就好像1976年您的诗作《孤独》中写道的：“孤独是一匹衰老的兽/潜伏在我乱石磊磊的心里/背上有一种善变的花纹。”这种孤独感源自哪里？

杨　牧：一部分从性格，一部分从经验，一部分从读书的环境中而来。你提到的这首诗歌，我也记得很清楚。那时是1976年，有一天黄昏的时候，自己喝杯啤酒，坐在那里发现天已经慢慢黑了，又一个人在家，那时也还没结婚，偶尔会有这种感觉。当然，孤独也是对独立人格的保存，自古很多思考着的艺术家、诗人、哲学家都常常会感觉到孤独。

翟月琴：您在伯克利攻读博士学位期间，跟随前辈陈世骧学习古典文学。这期间，曾写下了《续韩愈七言古诗〈山石〉》《延陵季子挂剑》《武宿夜组曲》《将进酒四首》等极富古典主义情怀的诗篇。能谈谈陈先生对您的启发是什么吗？这段古典文学的学习生涯，对您日后的创作产生了什么影响？

杨　牧：影响还是蛮大的。我喜欢读书，可是从没下定决心去做一个学者。后来陈先生给我讲一讲，我也很快就搞通了，也就选择了我自己要做的古典文学。当时有一些从台湾来的同学，他们几乎都在做现代文学，没有人做古典文学。我当时就下定决心要做古典文学，一个重要的原因就是我不喜欢现代文学，不喜欢那个阶段的诗歌，甚至小说。刚好1936年陈先生与英国人阿克顿合作，编了《中国现代诗选》，那本书是中国新诗有史以来第一本用英文翻译过来的作品选。他和何其芳、卞之琳是好朋友，都是北大的学生。可是他自己却很少做，只是朋友做的时候，他帮忙把这个圈子弄得更大。我跟他讲，我不想在博士论文里面研究他们，陈先生就建议我研究古典文学。其实之前我就跟徐复观老师学古代思想史。像你刚才提到的创作，我有时候是写古人的遭遇，有时候是写自己的故事，把它们连在一起，做一个定位。假如我要做现代文学，又实在不愿意跟新诗人学。我宁愿跟屈原、建安七子学，所以把功夫都下在这里了。

翟月琴：您曾经说过：“当兹另外一个时代即将开始的时候，我要建议我们彻彻底底把‘横的移植’忘记，把‘纵的继承’拾起；停止制作貌合神离的中国现代诗，积极创造一种现代的中国诗。”[3]在您的诗歌精神中，一直保有对传统的深刻理解。您是否愿意谈谈汉语新诗所缺乏的传统是什么？

杨　牧：我抱着一个希望，大家一起来做这个事情。我那样的一种statement（陈述）也是在严重地提醒我自己。其实并不是都应该走同样的思路，而是不要看不起传统的中国文学所达到的位置。之所以这样想，是因为我有朋友或者长辈言谈之间公开非常看不起中国文学，包括诗歌、词赋，认为中国文学一无是处。他们只是觉得小说还可以，其他简直不像样子，而小说又远远不如西方。但我没有那种感觉，我所谓的“横的移植”，其实“移植”本身就不太准确。我们受影响，也并不一定就是“移植”。伏尔泰、歌德也同样受中国的影响，中日文学也互相影响。一百年来，又都发展出了自己不同的传统，完全独立、完全骄傲的新传统。所以，并不是“移植”。“横的移植”也太狭窄了。

翟月琴：或许反叛和颠覆，也是一种对于传统的继承方式？

杨　牧：可以这样说。颠覆、反叛或者修改，再去检查，把它修改到某一个文学时代所需要的层次。

翟月琴：1965年，您阅读了《叶芝全集》，对这位爱尔兰诗人所投注的情感，几乎为您的浪漫主义创作奠定了书写基础。您在散文集当中曾梳理过对浪漫主义的理解：“第一层意义无非是扑捉中世纪气氛和情调；第二层是华兹华斯以质朴文明的拥抱代替古代世界的探索；第三层是山海浪迹上下求索的抒情精神，以拜伦为典范，为人类创造一种好奇冒险的典型；第四层是雪莱向权威挑战，反抗苛政和暴力的精神。”[4]这些观念是否同样渗透到了您的写作中？

杨　牧：应该有。这也是我在提醒自己，这才是浪漫主义。有一次，奚密老师跟我提起浪漫主义最可怜，一天到晚被人误解，以为浪漫主义就应该像徐志摩、郁达夫一样。因为奚密老师也是外文系出身，所以她很清楚，浪漫主义并不像在书上通常讲的那样。我整理出来的结论就是，浪漫主义是有社会荣誉感和责任感的，对淳朴的、原始的社会有尊重。即使是现代化，也有理想在里面。

翟月琴：自然和爱是浪漫主义不可回避的两个主题。您在《一首诗的完成》中也提及：“我们有时面对大自然会感到恐惧，或许正因为我们太依赖着它的爱，像孩童沉溺着父母亲的保护和扶持，并因为自觉那爱存在，而忧心忡忡，深怕有一天将失去那爱，因为我们犯了它所不能原宥过失而失去那爱。”如何理解这种自然和爱的关系？

杨　牧：有时候是在读书时候想到的。读中文的好奇心，天快黑时你走进一片树林，也会有这种感觉。其实，华兹华斯的一首诗中也写到，天黑时放船进湖心，看到山突然感觉害怕，赶快回来躲避那种恐惧。所以，自然美有时会保护你，但又会使你觉得犯了错。我觉得爱跟美的讨论，从另外一个方向来看，会有很多值得我们思考的地方。我写了一首《近端午读Eisenstein》的诗，就提到太多的爱，太多的美，还可能是有害的。我在诗里举了一个例子，《白蛇传》中，许仙让白娘娘喝雄黄酒，但喝了就会现出原形。白娘娘太爱许仙，所以就喝了，最后变回了蛇。所以，即使是美，也还是危险的。

翟月琴：您一直将济慈的“美即是真，真即是美”奉为格言，这是否也可以理解为您的一种诗歌信仰？

杨　牧：应该接近。济慈的这句话出现在他一首诗的结尾地方。整首诗歌写他看到了一个古希腊的瓶子，这瓶子上的雕刻让他想到了一些哲学理念，我读后很感动。济慈总有一些道理是别人想不到的。这其中有一张图样，是一个男孩子在追一个女孩子，差一点就要抓到她的衣角了，但仍然没有抓住。他就说，幸亏没有抓住，所以他两千年以来一直还是处在一种追求状态里，对美和爱的追求。另外转过一张图样，是有一个人在吹笛子，不知道他在吹什么曲子，这时济慈就在想幸亏不知道，这样就可以想象，无论吹什么都可以。他总是从另外一个方面来思考，世界也就应该允许我们有这么多思考的方式。

翟月琴：20世纪五六十年代，由于政治语境的影响，再加上台湾对五四文化传统的选择性继承，可以说，徐志摩是当时极少数能够公开出版作品的五四诗人之一。您怎么评价这位浪漫主义诗人？

杨　牧：我觉得他相当不错。他在大概仅仅十年的工作时间里，还做了这么多东西。他也很勇敢，会讲一些与众不同、打破禁忌的话。他连政治的禁忌也会触碰，对政府的抗议也用诗写了出来了，那个时候可以有细缝去发表一些独立的思考。他无所畏惧，用诗来表达自己的情感，下了很大的功夫，也使用了很多不同的意象把爱情、友谊表达出来。我编过一本选集，他在处理材料的时候用了很多西方典故，有些不对，我也帮他修改了过来。他的散文也很有想象，记载外国留学的情况和对西方文学的评价，有些不是很深刻。但我想到他死的时候也才三十几岁，就办诗刊、搞政治、写文章，已经很不容易了。

翟月琴：刚才谈到徐志摩对政治的勇敢，其实您在伯克利读书期间，正是越南战争如火如荼之际，伯克利大学又是20世纪60年代反战运动的领导者，积极抗议美国政府介入越战。为此您也曾写下了一组诗篇，比如《十二星象练习曲》。您置身其中，是否还能回忆起当时的情形？

杨　牧：当时美国学生的激动和深思熟虑，对政府的反应讲得头头是道，对我冲击很大，因为在这之前我还没有经历过这样的政治运动。当时规定外国学生是不能参加的。因为外国学生是来念书的，不是搞政治的。我也只能在那里看，每天中午都在听他们轮流演讲，听多了也实在觉得这个战争太不应该了。一直到后来，在华盛顿教书时，也对政治保持着一种心理浮动，对政治很敏感。很多事情我都记得。我刚到伯克利那年是1966年，那时“文化大革命”刚刚开始，我天天看报纸，与大家一起交换信息。当时就很奇怪，这些人一边对政治关心到那种地步，一边还能读书。我有一个同学，他晚上读马克思的《资本论》，白天学希腊文。晚上睡觉时，总是会梦到马克思和希腊文。那个经验也让我在抬头看这个世界在做什么，中国在“文化大革命”，法国萨特他们在政治运动，日本又有赤军联示威。所以，我们在创作时会受到影响。

翟月琴：我极为赞同您的观点：“诗是追求：诗可以干气象，而诗本身也是一种气象。”的确，诗是手段，“借着它追求一个更合理更完美的文化社会”，但它又不仅仅只是“干气象的工具”；诗也是目的，“是我们追求的对象”，“它还是一个独立的存在，一个令我们汲汲追求创造的艺术品”（《北斗行·后记》）。尽管您在诗歌中涉及一些政治事件，但我是否可以理解为，您更倾向于追求一种独立的诗歌美学价值？

杨　牧：对的，你找的句子也很具有代表性。

翟月琴：在您的诗歌中总会出现中西文化相互交错的场景，像《教堂的黄昏》《异乡》中那异教的僧侣，岩石和山寨似的耶和华，教堂里、黄昏下的钟声，古琴、棋座、浮云、念珠。这一系列的场景参差交错，将佛庙的景致与教堂的声韵切换得那样自如。能谈谈您为什么会有这样的处理吗？

杨　牧：与看书和想象力有关。有些诗是诗人经历过的，比如岑参的边塞诗歌。但更佩服的是那些并没有亲身经历的对天外、云端等的描写，比如诗人李白的世界。我们根本没有办法跟上古代伟大的诗人、思想家，但我们也会受那些形象、观念的影响。你刚才提到基督教、佛教形象，我想也就是看到了，并没有深入去研究，可是总觉得碰到这样的情形就会有一种感受。

翟月琴：1957年您开始使用笔名“叶珊”，1972年您将笔名由“叶珊”更换为“杨牧”。这种笔名的更改对您意味着什么，您想要获得的是一种怎样的转折？

杨　牧：大概是另外一个阶段吧，后来还有人做研究说，应该在哪年改比较合适。我1970年离开伯克利，1971年开始教书，做助理教授，自己创作的东西也不太一样了。还写了一些散文，结集为《年轮》，也不同于我的《叶珊散文集》。有些朋友甚至觉得没有必要修改。不过，等到三十六岁的时候，我跟一些朋友合办了一个出版社，叫洪范书店。当时要重新印《叶珊散文集》，后来还是决定上面写“叶珊散文集”，下面写我的名字“杨牧”。也没有很特别的意思。

翟月琴：1976年，我知道您与老同学叶步荣一同创办了洪范书店，目前这家书店已经是台湾最具影响力的文学出版社之一了。还记得当时是怎么会涉足出版界的吗？

杨　牧：当时我在台湾，有的书店就问我能不能帮他们设计几套文学的书，然后让我来做主编。我大概三十五岁，哪里有这种时间。但他们反复讲了几次后，我就跟叶步荣提了这个事情，他说既然要做，那我们就自己做好了。“洪范”是我在书里找来的两个字，作为出版社的名字，下定决心只出文学类书籍。本来只出创作类，后来又加上了翻译类。

翟月琴：长期以来，您总是被冠之以“学院诗人”的称号。事实上，除了创作诗歌外，您还涉猎散文、文学评论和翻译。对您而言，它们之间最大的关联性是什么？学院的生活对您创作产生的影响是什么？

杨　牧：学院是我比较喜欢的行业，做研究我也蛮喜欢的。有一个老学生前几天发邮件给我，问我《诗经》的问题。当时三十二岁左右，我刚到华盛顿大学不久，写了关于《诗经》的论文。那时候的思考，现在仍然有兴趣。所以，学院里面的生活，虽然有时候比较琐碎，但大概比别的很多事情要稍微好一点吧。评论常跟学院的生活掺在一起，尤其是对古典文学的评论。对当代文学的评论和参加意见，我觉得是创作者、研究者、读书人都应该做的事情，有义务去参与讨论。老了以后这一些年，我在可能的情形下，觉得有话还是要讲。可是常常我也会觉得无话可讲，那时我就设法把它推掉，这样有些人能够理解，有些人大概就没办法理解了。同样，翻译也是一种责任感。翻译不见得人人都要做，但只要懂得一些外国文字的人，如果不做翻译，那别人就都看不到这些文学作品了。我们自己做翻译的过程也是相当大的挑战。可以有一个再创作的经验，别人以他的思路创作出一个好像是你的，又好像不是你的作品，是很有意思的，有机会我还想再翻译一点东西。

翟月琴：此外，您曾在《隐喻与实现》的序言中提到：“文学思考的核心，或甚至在它的边缘，以及外延纵横分割各个象限里，为我们最密切关注，追踪的对象是隐喻（metaphor），一种生长原象，一种结构，无穷的想象。”您追求一种抽象而内涵丰富的文字想象空间。这让我不觉联想到您诗篇中的几个隐喻，比如蛇、苔藓等，这些隐喻是怎么在您的脑海中生长的呢？它们意味着什么？

杨　牧：蛇，是我经常提到的。蛇在文学史、思想史中总是有不同的解释。我们从小就觉得它既可爱又可怕。台湾甚至有很多毒蛇，但西雅图这边没有碰到过毒蛇。《圣经》里面也有蛇的故事，我们学西洋文学都知道蛇本身具有象征意义。苔藓，也是因为我看到的，是用来形容它的气象沉静。我对古代洪荒有很多想象，不知道为什么经过几万年、几亿年它都没有长大，也没有进化。恐龙都死了，但这些东西还在。最近还写了一首诗，就是关于苔藓的。我常常幻想一些古代的生物，听说鱼爬到陆地上来，就变成小虫或者大虫。我并没有一套完整的理论来说明一个意象到底代表什么，可是我对眼睛没有注意去看的东西，就会坐下来去想象它到底应该代表什么。

翟月琴：您说“我的诗尝试将人世间一切抽象的和具象的加以抽象化”，并且认为“惟我们自己经营，认可的抽象结构是无穷尽的给出体；在这结构里，所有的讯息不受限制，运作相生，绵绵亘亘。此之谓抽象超越”（《完整的寓言·后记》）。抽象的超越在您1986年以后的写作中表现得尤为明显，这是不是您所追求的诗性的正义和公理？“凡具象圆满/即抽象亏损之机”（《佐仓：蕯孤肋》），是否能够解释为您对具象与抽象关系的理解？

杨　牧：文学当中眼睛看到的东西都是具象的，处理的东西也都是具象的，传统小说当中一个人物所遭遇的光荣与侮辱也都是具象的。但是哲学的思考，要把它讲出来，而不是总在重复情节，唯一的办法就是抽象化。把这种波澜用抽象的方式表现出来，成为一种思维的体系。我一直认为抽象是比较长远、普遍的。

翟月琴：所以，读您晚近的诗歌，抽象的世界里常萦绕着轮回、虚空、无限的精神结构？

杨　牧：我不必写一百个短篇小说来写三年的经历，而我可以用一首诗来讲得清清楚楚。我是这样向往的。

翟月琴：您说过：“变不是一件容易的事，然而不变即是死亡，变是一种痛苦的经验，但痛苦也是生命的真实。”（《年轮·后记》）您的诗歌会让读者时常有一种阅读的期待。这种变化是您执着于艺术技艺的一种方式，也是您在无限地去扑捉宇宙生命的瞬息万变。这种自觉的意识是怎么逐渐形成的？或者说，是什么在激发您不断地变？或许这也是您在限制中所追求的诗歌自由。

杨　牧：只要不变的话，就无从写起，因为不想再重复自己。我讲这句话的时候，大概二十几岁。《叶珊散文集》出版的时候，我二十五岁，刚到美国留学。我实在不想再写同样的散文，诗歌也一样，想追求一种另外的风格。如果我不断地重复自己，那倒不如换一个行业，来做别的事情了。

翟月琴：我想，这也是您1976年创作《禁忌的游戏》的初衷吧？就是说您想突破一些限制？

杨　牧：对。那时候很奇怪，总是听到西班牙吉他的声音，读到一些西班牙的哲学和文学经验，然后把另外一个声音加进去，制造出其他的声音。旋律、故事也不一样了。西班牙诗人洛尔迦，他三四十岁不到，有一天在路上走，就被谋杀了。我觉得很恐怖，加上西班牙的音乐背景，所以，在那种触动很大的故事结构后面，有了一个音乐性在里面。先写了第一首，后来每隔一两个月又写了第二、三首，一共完成了四首。

翟月琴：也许诗歌创作者常常会受到前辈的影响，有时在面对同一题材时，总会感觉到焦灼不安。但您采用“看”的视角，源源不断为自己的诗歌创作提供了不竭的源泉。从不同的视点，看历史，看现在，看自然，看人生。您“用理性的心灵去观察体会”（《出发》），相信主体的可控性。能否谈谈您认为诗歌创作主体到底在整个写作过程中处于什么位置？

杨　牧：大概每个人都会这样。导演也会看，然后用镜头表现出来，让观众了解。我也都是自己的看法，我在帮自己看，而不是帮别人看。这也是我跟别人可能合不拢的地方，因为大家看法不同。

翟月琴：但您也说过：“诗的主题意旨人人看得见。”（《有人·后记》）那么，除了“看”之外，您在诗歌写作中最看重的是什么？

杨　牧：其实，这句话本是歌德讲的。他在讲主题、爱、恨或者家庭不自由，比如我们看巴金的小说，都清楚他在讲什么。但是怎么表现出来，不是每个人能够做到的。巴金和曹禺的表现方式就不一样。所以，一个创作者需要锻炼自己，表现一般人都能看见的主题，包括爱、恨、寂寞、孤独。这样大家读下来，不会搞错，你写的是孤独而不是快乐。明朝、清朝到现在都有不同的写法，美国、德国和日本小说家写法也不同，但是主题又都是那些主题。有时政治会把大家冲击到另外一个环境，那时候这句话也须重新考虑。

翟月琴：在您的诗歌作品中，不乏口语的实践。诗集《海岸七叠》以最为日常化的语言写下了朴实无华、清新自然的口语化诗句。大陆20世纪90年代以后，也出现了大量的口语诗歌，您认为口语入诗的可能性何在？

杨　牧：我最近读到有人写散文，完全不修饰，想写什么就写什么。我在想，这简直就是天才。口语并不是要排斥，创作不可能永远文雅，而是要考虑放在什么地方比较合适。英文就是organic（有机的），要配合你的场域、情景，配合作品有机组成的力量，配合那个势，刚好让你只能用它来写。

翟月琴：1980年以来，以方言入诗的写作，在大陆相对较少。不知道台湾人写诗会经常使用方言吗？

杨　牧：我有几个朋友是真正用闽南语写作，用闽南语发展出来的语调、趣味等等。有时候还故意犯错，制造出一种特殊腔调出来。有人反对这种做法。我不反对，也希望能够把它做成功。我结婚的时候，写了一句“你是最有美丽的新娘”。当时，朋友都在笑，说这是在讲闽南语，把“有”这个字放在形容词前面。可是《诗经》里面，古代也会这样，在形容词前面加个“有”。我是觉得形势让我做的时候，我会去做，甚至还会把注音符号b、p、m、f放进去。有人还因为对汉语的看法不同，卷进了一场官司。我觉得都是对艺术的判断，不见得一定要分得那么清楚，能够做到多少就做多少，大家一起努力就好。

翟月琴：在我看来，您1974年创作的《林冲夜奔》是一首极为独特的诗。因为它身上凝聚了您太多的诗学观念。它所传达的古典意蕴、急促的音乐感，以及叙事与抒情的夹杂糅合，会带给读者悲壮却畅快的阅读体验。能谈谈您对这首诗歌的构思吗？

杨　牧：1974年发表。我想1973年就在写了。《林冲夜奔》是旧戏，京戏里面就有了，我想把它改过来写，让山神、小鬼、风雪都参与进来讲话，使用另外一种形式，不是普通戏剧的表现方法。可以讲出人的性格、人的环境遭遇，以及戏剧结束时候要产生的结果、指标等。我自己喜欢这样的诗歌，后来就发展出来一个人物，后面跟着一个动作，比如《延陵季子挂帅》《郑玄寤梦》《平达耳作诵》《以撒斥堠》等。写一个个人的故事，可以发挥我年轻时代就喜欢的戏剧情节，还可以使用自己的声音完成一种戏剧独白体。

翟月琴：您的诗歌作品在台湾、香港以及其他华语地区影响深远，甚至年轻的诗人还会模仿您的写作。您曾经将十八篇写给青年诗人的信结集为《一首诗的完成》，现在看来，对于青年的诗人，您想说点什么吗？

杨　牧：曾经的那些青年诗人，现在也都六十岁了。当时他们二三十岁，我常常收到他们的信，有的我单独回信，都成了很好的朋友。也有人问我是不是只有那十八篇，还有没有想加进去什么。我提到过要读一些外国文学作品，即使读翻译作品也没有关系。但我现在觉得还应该加上多学一门外语，例如意大利语、法语、日语等挑一个，这对写文章的笔路会有很大的好处。其他我要讲的也就在那里面了，只是当时不必第一篇就谈“抱负”，大概现在人都觉得没必要那么紧张了。

翟月琴：最后，您已年过七十，但我知道，您仍会说：“老去的日子里我还为你宁馨/弹琴，送你航向拜占庭/在将尽未尽的地方中断，静/这里是一切的峰顶。”（《时光命题》）生命不息，写作不止。那么，现在您是否仍然在记录着那些易逝的记忆，是否还在寻求着诗性的自由？就像您1977年写下的诗作《风雨渡》中提到的“我听到时间的哭啼如弃婴小小/即使没有向导的星，这时也须巍巍向前”。

杨　牧：会的。在可能的时间里，我还是会继续创作。

[1]2012年10月，杨牧获第三届纽曼文学奖。

[2]杨照：《重新活过的时光——论杨牧的〈奇莱前书〉》，载陈芳明主编，《练习曲的演奏与变奏：诗人杨牧》，联经出版社2012年版，第281页。

[3]杨牧：《现代的中国诗》，载杨牧，《文学知识》，洪范书店1979年版，第7页。

[4]杨牧：《叶珊散文集》，洪范书店1977年版，第6-8页。