蓝蓝
我亲吻祭坛，向缪斯献花

蓝蓝（杨少波　摄）

1967年，蓝蓝出生于山东烟台。1980年，她发表了处女作《我要歌唱》。最初的诗作，不乏小麦、石磨、炊烟与溪水等乡野风景。她在五岁前，一直跟随姥姥在大沙埠村生活。直到五岁时，离开山东，来到了父亲的故乡河南，在小山村白塔营读小学。1973年，随父亲迁至宝丰县城，继续读书。乡间单纯的景象、质朴的人际关系，是她的童年记忆底色。在她未来的诗篇里，这抹底色挥之不去又晕染开来，构成了结构性的抒情基调。她的诗行简洁、短促，宁静舒缓之外，偶现清脆碎裂的声响。想必是太遵循内心的感受，却无法在外部世界获得回响，显得愈发不确定，甚至有些不安。

到了20世纪90年代以后，她的诗逐渐彰显出力量感，一行一顿掷地有声。或许是一种自我暗示：发出响亮的声音，与贫瘠的世界对话乃至对抗。这几乎是每一位女性都必然要面对的时刻，无论是激烈的或是平缓的，无论是短暂的还是长久的。如此力量，当然既取决于生活磨炼，又与长期以来的阅读经验不无关联。

新世纪以来，蓝蓝愈发关注社会公共话题。她像是在喉咙里置放了一个巨型音响，发出剧烈的震颤之音，延伸至“从这里/到这里”（《火车，火车》），扩散到“一个和无数个”（《母亲》）的耳朵里，以警醒“你们。我们”（《恳求》）。蓝蓝笔下的每一个语词、每一个标点，犹如扎疼胸腔的那一根毒刺。从私密生活转向公共空间书写，无疑是她暗示自我走出感伤、哀婉情绪的一条路径；此外，倾向于书写神话当中人与人、人与事的关系，也是她探寻诗歌内部复杂性的一种方式。2008年，她的诗集《从缪斯山谷归来》出版了，伊卡洛斯、俄底修斯、俄耳甫斯、丽瓦迪亚等神话人物形象，在她的抒情诗里绽放出耀眼的光芒。她不断汲取能量，释放情感，想要抵近的是语词与历史间的复杂关联。对她而言，抒情诗是传统与现代、情感与知性、抒情与叙事相互缠绕和辩证的结构性命题。我们似乎总能看到蓝蓝躬身向前，喃喃细语着：“我亲吻祭坛，向缪斯献花。”

翟月琴：许多诗人对抒情诗有误解，您却将自己定义为抒情诗人。其实，抒情又避免抒情主义，不落入感伤诗的藩篱，相当见功力。关于感伤诗，有学者归纳为自我沉溺于哀婉的情绪，情感的沉迷超过刺激所许可的范围和情感过分直接的表达而缺乏充分的对应物。[1]您是怎么理解抒情诗，且避免写成感伤诗的？

蓝　蓝：我们对某件事情的理解往往和历史环境、社会环境有关，甚至连阿多尔诺不也说过“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”吗？但我们也知道，奥斯维辛之后保罗·策兰继续在写诗，他的父母都死于集中营，但谁又能指责他写诗是野蛮的？他对野蛮和暴力的反抗就是继续写诗，用他对德语的更新反抗那个屠杀犹太人和掠夺自由的野蛮德语。

从诗经时代起，中国一直有抒情诗的传统，并且延续到今天。这一点和西方不同。古希腊文学是从叙事史诗开始的，苏美尔人的《吉尔伽美深》、荷马的《伊利亚特》与《奥德赛》都是叙事诗。以第一人称开始抒发个人情感的抒情诗是古希腊女诗人萨福开创的。如果对诗歌文体的流变有一点常识的话，我们就会知道，诗人们写作形式的变化也和社会背景有关。晚唐和宋代的诗歌开始加入了更多的叙事成分，隐逸避世与降低抒情声调成为潮流。咏史诗和咏物诗大量出现，反映在当时的诗歌创作中就是以议论和散文化方式表现。但不管怎样，抒情是诗歌的基本元素，诗歌不可能像小说散文那样叙事和议论，它的节奏、韵律以及处理时间、空间的方式是其他文体不可替代的，也是诗歌之所以是诗歌的本质。至于“伤感”与否，与每个诗人的气质、生命经验有关系，问题在于你能否赋予经验以意义。杰出的诗人能够把伤感也写得有意义。抒情诗最需要警惕的不是伤感，而是陈词滥调。

翟月琴：您笔下有黄昏、夏夜、春夜、秋天、五月、七月，也有野葵花、柿树、苹果树、蔷薇、芦苇、玫瑰、百合、向日葵、栗树、山楂树，这或许与您童年的乡村生活经历有关。您究竟是如何观察植物并形成自己的写作视角的？记得您还写过一首诗《观察》，涉及观察的视线、距离等。

蓝　蓝：童年的乡村生活培育了我对大自然的热爱，这使我受益终身。人本来就是大自然中的一个种类，我爱那些草木庄稼，土地的伟大令人敬畏。爱大自然中的一切，意味着对一切生命的热爱。大自然不仅仅给人以启示，而且它对人类来说也是莫大的安慰。草木的枯荣、星移斗转等等，四时有信——冬天过去了春天还会再来。信，就是希望和信念，是那些遭受厄运的生命的期盼和希望。

记得动画电影《怪物公司》里，大毛怪给人类的小女孩起名“阿布”，另一个大眼怪说：“如果你给她起了一个名字，就会对她产生感情。”这也是我经常想知道那些植物的名字的原因：知道一棵草、一朵花的名字，就像一次认亲的行为，是人和大自然建立永恒关系的举动。想想看，必有一死的人，能够进入大自然永恒的生命之中，这就是一种宗教情感。在大自然面前，不存在无神论者。你对自然的观察越细微，你的观察视角越全面，你对认识自己和世界的关系越清晰。这一切都能够帮助我们生活，丰富我们内在的精神世界。换句话说，一个人与世界的联系越广泛，她属于世界的永恒性越全面，她的生活和生命就越有意义。

翟月琴：破折号几乎成为辨识狄金森诗歌不可忽略的语言形式。您对于省略号、破折号和惊叹号的使用也别具一格。这种诗歌语言的自觉，是如何形成的？

蓝　蓝：是表达感受的一种内在需要。我们通常会有连语言也无法表达的感受，有无法言说的感受，那个时候，这些标点符号的使用替代了可能的沉默，甚至它们能够引导人们的想象力去抵达那些不可言说、无法言说的感受。我还认为，省略号、破折号、惊叹号，这些标点符号有自己的语气和语调，它提供了一个想象和思考的空间，对语言敏感的读者可以在这个空间里找到诗人思想和感受的线索。准确使用这些符号是在长期的写作中磨炼出来的，就是认真专注的劳动，它甚至不是技巧，很多时候就是和语言浑然一体的表达之必要。

翟月琴：1983年，您开始阅读北岛、多多、顾城等诗人的诗歌作品，您从中汲取的诗歌资源是什么？

蓝　蓝：在此之前，除了古体诗，我所受到的诗歌教育极其贫乏。用当代汉语写的诗歌，大多是歌颂伟大领袖、国内形势大好以及“反帝反修”的诗歌，还有“小靳庄诗歌”之类。翻译诗也多是海涅、雪莱的“革命诗歌”。举个例子，我曾经买到一本60年代出版的艾吕雅的诗集，上面选的诗充满了革命斗志，和80年代以后出版的艾吕雅的诗根本不像是同一个人写的。编选者的意图非常清楚。那时候的诗大部分都是标语口号一样的诗，充斥着陈词滥调。直到我读到了泰戈尔的诗以后，才发现诗歌原来可以有很多种表达的方式。等我读到北岛他们的诗歌，更是发现诗歌原来可以这样写。他们的诗，包括80年代后期大量出版的翻译诗歌，给我打开了一扇新奇的窗口。这些诗歌更自由，无论是从主题还是从表达形式，它们让我明白诗歌有无限的可能性——也就是说，让我明白什么才是真正的创造。最重要的是，一个人可以真实地表达自己。这对于一个厌恶了谎言、厌恶了陈词滥调的初学者来说，是尤其珍贵的启蒙。真实和自由，诗就是应该这么写。

翟月琴：1987年，您在深圳大学读书期间结识了诗人王小妮。她的书写方式，想必也对您的写作颇有启发？

蓝　蓝：我在大学的时候，参加了王小妮、徐敬亚等老师组织的深圳青年诗人协会。那个时候我和他们的交往不多，但是会在报刊上阅读他们的诗歌。王小妮是我非常尊敬的诗人，尽管我们的写作风格不尽相同，但相信我们的价值观是一致的。她的冷静理性、对日常生活的关注，在中国诗坛是独树一帜的。就个人气质和抒情方式而言，我的诗更靠近诗人多多那一种写法。我和他聊过，我们喜欢的诗人差不多也很相像，比如勒内·夏尔，比如洛尔迦，等等。

翟月琴：我注意到您对诗人雅姆（1868—1938）、阿赫玛托娃（1889—1966）、茨维塔耶娃（1892—1941）、保罗·策兰（1920—1970）等的热爱。这些诗人能够走进您的心灵，让您模仿时又寻求自我突破，一定是有原因的。能详细谈谈吗？

蓝　蓝：俄罗斯白银时代的诗人给我的启示更多的是他们的道德情感，他们对时代和世界文明的良知承担。我喜欢的法国诗人雅姆和勒内·夏尔在写作风格上是完全不同的，一个是极其朴素充满怜悯，一个是极具爆发力和想象力，但两者本质上殊途同归，都扩展了我们对人性的认识和想象力的边界。保罗·策兰和勒内·夏尔在语言表达上更为相似，他们的思维极其跳跃，善用隐喻，上下两句之间的跨度之大，非有丰富的想象力不可连接和抵达。我并非在他们和雅姆这样以朴素的叙事因素见长的诗人之间制造等级，完全不是，而是说，他们的表达方式不同，读者对他们的期待也不同。大师的作品可以学习，但学习的最终目的是避开他们。因为他们能够教会我们的，就是创造，是你自己的创造，而不是模仿。在古希腊语中，诗人的含义就是创造者，没有创造，没有对语言的贡献，写出来的都是陈词滥调，又有何意义？

翟月琴：您写《真实》《矿工》《嫖宿幼女罪》《艾滋病村》《汶川地震后的某一天……》等，触及社会现实的黑色面孔，触目惊心。您曾在第十六届华语文学传媒盛典“年度诗人”获奖感言中说：“诗歌以不降低人尊严的方式，安慰被剥夺者和弱小者，鼓励着信任道德情感的人，缝合那些被撕裂的时间和空间，缝合那些被撕裂的人与人之间的联系，也缝合着诗人可能分裂的自我。”也许您写诗的用意，从来都不是将撕裂的一面展现给人们，而是缝合被撕裂的关系？

蓝　蓝：我那个获奖感言，后来在报纸上发表出来是节选的版本。谈到“撕裂”，大家都知道，人是关系中的存在。诗歌对人类的最大贡献，就是通过诗歌最基本的表达方式让我们意识到人类是一个整体，人类与自然万物是一个整体。这也就意味着世界上发生的所有悲剧都和我们自己有关系。这种关系直接让我们的言行进入到一个伦理的考量之中。拿善与恶来讲，善致力于与他人建立联系，而恶则要撕裂和隔绝人与人的联系，唯有让每个人与他人隔离，才不会关心人类的整体命运，这是恶可以为所欲为的一个前提条件，人类所有的战争、屠杀、强权，无不建立在这个基础之上。卡夫卡说自杀的奥地利诗人特拉克尔“死于最没有想象力的战争”就是这个意思。因为想象力能将看似不相干的事物与人联系起来，能够体察他人的痛苦和恐惧，而想象力正是诗歌能够培育的一种能力和品质。我希望在展示被撕裂的现实的同时，也能够通过写诗，来缝合这种隔离和撕裂，因为人要怀着希望生活下去，尤其对于诗人来说，内心的分裂是可怕的。诗人要接受自己写下的诗行的检验，你不能写一套做一套，那是伪善，是不老实。

翟月琴：“保持一头爱的雄狮在她的柔弱中”（《喧嚣中的独处》），这句诗给我留下了深刻的印象。事实上，很多被刺痛的人，总是愿意关上爱的大门，似乎保护好自己不再受伤害显得更安全。可是您却在被爱与爱之间找寻平衡点，无论现实如何悲凉、破碎和残酷，您总是希望透过诗来传达爱的力量。您是如何看待爱与被爱，又是如何透过诗表达的？

蓝　蓝：爱是人类最伟大的力量，但爱也是最温柔的力量。与被爱相比，爱更主动，也更有幸福感，因为只有精神富足的人才能够去爱而不是索取爱。爱属于强有力的人，因为真正爱就意味着不计后果，不进入交换领域。一个人人都是商人的世界是多么可怕。所以爱的牺牲、奉献都是宗教性的，只有爱才能拯救世界和堕落的人心。我相信爱，诗里也有很多地方写到爱，有一首诗题目就叫《爱》，有好几次朗诵这首诗的时候，现场的听众中都会有人落泪。在《祈祷》这首诗里我也写到过在关系中对爱的剥夺和奉献，事实上爱是无法被剥夺的，它是自我圆满的强烈的情感，剥夺者中也常常有人被爱的力量震撼，最终回归于爱的温暖。

翟月琴：我曾细读过您的诗歌《母亲》，“一个和无数个”的回环，使时间从闭合、终结和有限走向了蔓延、浸润和无限。这样的时间关系，体现的是您将会用一生与双胞胎女儿相处的点滴情感经验。母爱是您诗歌中反复渲染的主题，比如《发现》《给孩子》等诗。这是怎样的创作体验，未来还会为女儿写怎样的诗？

蓝　蓝：前一段有记者采访时问过我一个问题，就是女诗人与男诗人的区别。我回答说，女诗人特有的女性体验是男性诗人没有的，这就是作为女性的特殊意义。做母亲的体验是孩子给予我的，是孩子让我成为母亲，也让我体会到我的母亲、千万个母亲的艰辛和她们面对生活时的坚韧无畏。这不是创作体验，这是生活——包括写诗，也是我生活的一种方式。我只是个会写诗的母亲，是千万个母亲中的一个。诗歌传递爱，就像一代代的母亲传递给女儿，不仅如此，当我发现我的女儿也在偷偷写诗的时候，我忽然非常感动，这就是你说的“回环”吧。我想，我还会继续为她们、为更多的母亲和女儿们写诗。

翟月琴：20世纪90年代以后，诗人的创作逐渐呈现叙事化的趋向。您却不为潮流所动，坚持诗的抒情性。您的《纪念马长风》因为涉及人物、故事、情节，常被看作带有叙事性的诗作。这首诗从火车开始写起，就蕴含了一种抒情的调性。您能谈谈抒情与叙事之间的差异，以及在这首诗里是如何体现的吗？

蓝　蓝：叙事有一个特点，就是按照事件发生的时序进行，但抒情不是，抒情是按照内心感受重新组织时间和空间，并不按照时序，但却有自己内在的精神秩序。比如说“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关”。第一句写遥望，第二句就跳到隐士们在吸吮玉露，第三、四句跳跃得更远。在一个单句里面，时空是迅速变换的，这是抒情与叙事最大的不同。还有一个不同就是抒情诗善用隐喻，叙事也可以用隐喻，但往往是就整体性而言的隐喻，不像抒情诗在字词之间就可以随时运用隐喻。这首《纪念马长风》写的是一段真实的经历，写我和马长风、张黑吞、杨稼生三位老师一起坐火车去南方采风，在路上听马长风老师讲他“文革”时被打成“反革命”的经历。第一段火车上的场景很快就转换到了火车也是时间运送生命的载物，到了最后两段，其实这列火车上我们四个人中已经有两个人不在人世了。所以，尽管这首诗中有一部分叙事情节，但“火车—时间”来回穿梭，依然是以抒情诗的写法来完成的。

翟月琴：诗集《从缪斯山谷归来》（2018）特别关注“时间和历史中人与人、人与万物的关系”。您将古希腊神话中的人物引入诗歌，比如伊卡洛斯、俄底修斯等，是怎么考虑的？

蓝　蓝：这部诗集的确是我从希腊回来后写的。我在希腊去了缪斯山谷，那是传说中缪斯们经常游荡、沐浴的赫利孔山，在山谷里有缪斯的祭坛。我无法形容我到了那里时的心情——我亲吻了祭坛，并采了一把野花献给缪斯们。我意识到我是个诗人，为美和爱而写诗。我也意识到尽管缪斯是古希腊的神，但这种精神性的象征依然会震撼写诗的人。不过，这种意识也让我产生了另一种心情：我是个汉语诗人。这非常复杂。我们的传统里没有艺术之神，我们有灶神、财神、老天爷，我们热爱大地，但你不太可能将土地爷、城隍爷作为精神性的艺术象征来崇拜。我们没有艺术的人格神，这是因为先人们没有造出来。尤其是“文革”之后，我们干脆什么都不信了。没错，大地和天空还在那里，海洋掀起波浪，花儿在开放，而这一切中的不朽神性，依然有待我们去书写，给我们的后代留下点什么。《从缪斯山谷归来》这部诗集分两部分内容：一部分写了我在希腊的所思所想和我对希腊文化的感受，另一部分写中国农村的现实状况。我不是一个民族主义者，世界文明是我所向往的，但我对生我养我的土地抱有更深的感情，我的心和笔自然也会写到它——异域的经验会让我反观我们自己的生活。所以，尽管我写了很多古希腊神话里的人物，它们依然指向我们自己的当下，它们属于当下，是现在时。

翟月琴：在“世界渡口与心灵之火”的活动（2018年5月19日，北京）中，周瓒说的一句话我特别认同：“这是一个诗人的努力，她能够寻找到并分离出这‘另一个’形象并用诗描述它。如果她成功描述出来了，这个‘我’就诞生了，就保留在她的身上了。”您作为抒情主体，与这些古希腊人物的关系是什么？

蓝　蓝：我写过一部随笔集，书名就是《我是另一个人》。我们能够从某些人身上体会到人类的命运，也能体会到他们对于世界的看法，无论这些人是古代的还是现代的，是外国的还是中国的。人性是共通的。从这一点来讲，一个诗人选择写什么，一定是发现了她自己命运和精神中包含的东西，抑或她期望拥有的或反对的东西。这就像是换身术，成为另一个人，承担他人的情感和命运困境。譬如伊卡洛斯，他和西西弗斯一样，都在努力挣脱引力，超越自己的命运。譬如奥德修斯，他既是希腊神话中的英雄，但同时又是一个狡诈的、诡计多端的人。写他们就是写我们自己，写我们对自我的肯定或者否定，探讨人与人、人与世界的关系。说到底，诗歌帮助我们生活，让我们能够认识自己的局限性，让我们能够自我反省和自我教育。

翟月琴：我注意到《俄耳甫斯之死》，地狱和矿井并置。事实上“矿井”多次出现于您的诗歌中，包括《纪念马长风》《在赛里弗斯》，这种类比，指向的是怎样相似的人类生存境遇？

蓝　蓝：一种和牢狱差不多的境遇。它们都不见天日，在地层下，没有自由和希望，那是死亡统治的国土。俄耳甫斯有很多诗人写过，米沃什、里尔克，都写过，写他去冥府的过程。赛里弗斯是希腊的一个岛屿，岛上有很多泉水和芦苇，还有很多矿洞，传说中那个满头蛇发的美杜莎、独眼巨人就住在洞穴中。在这个岛上发生过惨案，罢工的矿工死于矿主的屠杀，而他们愤怒的妻子们杀死了矿主。岛上就有纪念这些矿工的雕塑。自由的泉水和茂盛的芦苇与死寂的矿洞形成了强烈的对比，矿井会让人产生窒息感，仿佛它通向地狱。每个感受过绝望、被剥夺了自由的人，对这种黑暗、封闭的空间都会非常敏感。它不是比喻，而是真实的生活带给人们的噩梦。诗人就像那个手拿诗琴的俄耳甫斯，他去了地狱，他活着回到人间后应该告诉人们地狱是什么样的。我在《萨福之死》中写到的场景有高楼和冒烟的汽车，这些也都是在写我们当下的生活。

翟月琴：丽瓦迪亚是记忆女神摩涅莫绪涅的故乡。《丽瓦迪亚》这首诗像是要表达记忆与诗的关系，您认为二者的关联是什么？

蓝　蓝：古希腊神话里，缪斯女神的母亲就是记忆女神摩涅莫绪涅。她生下了九位分别司持诗歌、音乐、历史、舞蹈、诗歌、数学和天文的女儿。这个神话很有意思，记忆生下了艺术，这九位女神中有一位司持历史。也就是说，古希腊人的心中，艺术来源于记忆。人类的经验与情感通过艺术可以与他人分享，个体的经验和情感也是如此。所以米沃什写下这样的诗句：“我来了，那隐形人。也许受雇于一个伟大的记忆，为生活于现在……”诗歌中，记忆被书写的意义在于它与现在相关，以至于历史学家也认为，所有的历史都是当代史。只不过诗歌是以它特有的方式来书写记忆，诗歌的“现在时”能打破物理性的时空，将诗人的所思所感置于当下，置于日常生活之中。

翟月琴：《皮拉传》特别有意思，写的是希腊英雄阿基琉斯常被忽略的“女童记忆”。神谕说阿基琉斯会率领希腊联军在特洛伊战争中取胜，出于保护心理，母亲将幼年的他扮成女孩，取名皮拉。您为什么作为叙述主体去观察“她”的形貌姿态、揣摩“她”的情感心理、评价“她”的生命遭遇，而不是以戏剧独白的方式，让“她”直接诉说？

蓝　蓝：荷马史诗中，阿基琉斯和其他英雄最大的不同就在于他是个深情的人，和那些冷酷无情的男人形成鲜明对比。他是被奥德修斯和阿伽门农用诡计捉到并逼迫去特洛伊的，参战也是为了替挚友报仇。在荷马的笔下，他特别爱哭，这更像是一个经常被男人们嘲笑的女性形象。这一点我会在诗剧中给予呈现。他小时候的名字叫皮拉，意思是红头发的姑娘。《皮拉传》这首诗如果以第一人称写他，会显得很突兀，交代“他原本是她”的故事也会很拖沓，如果以一个他者的视角来写，在节奏的把握上比较自由，也能起到由旁观者证实他是位女性的作用。

翟月琴：达菲的《野兽派太太》以古希腊女性人物伊卡洛斯太太、珀涅罗珀、欧律狄克为题，采用戏剧独白的形式，让她们直接发声。您的《珀涅罗珀》也是如此，但与达菲表达的内容又全然不同。您想要颠覆的是被男性塑造出的女性形象，让她歌唱出隐秘幽微的悲哀、愤恨与挣扎；而达菲首先承认珀涅罗珀“坚守贞洁”二十年的事实，然后想象她如何专注于织补的手艺，透过艺术化的想象实现了“坚守”的可能。珀涅罗珀这个女性形象，您能进一步谈一谈吗？

蓝　蓝：从男人的视角看来，珀涅罗珀是女人们的榜样，一个对丈夫忠贞不贰的形象，即使她的丈夫让她二十年独守空房，一路上还和别的女性同床拥裘，她都无怨无悔等着他。这是不少男性的理想吧。她难道是个木头？没有遭受背叛的痛苦？没有守寡一样的绝望？如果她不说出来，这些谁知道呢？荷马是个男人，古希腊城邦的女性连投票权都没有，看来古今中外女性的社会地位都是一样的。如果话语权永远在男性那里，女性的命运也永远不会改变。珀涅罗珀原本是奥德修斯比赛的战利品，是财产的一部分，并不是因为爱情他们才结合在一起。达菲笔下的珀涅罗珀是一个慢慢醒悟的女性，等奥德修斯回家的时候，她已经无动于衷，不在乎他了，只专心做自己的事情。我把她写成一个一开始就知道自己会拥有何种命运的女性，她清楚丈夫是个什么人，也知道他归来并非是为了她，而是为了国王这个宝座。同时，悲惨的命运也让她变得冷酷。阿特伍德在她的诗体小说《珀涅罗珀记》中，就把她写成一个为了掩饰自己有情人这个事实，而听任奥德修斯把十二个女仆吊死的王后，因为她想保住性命和宫中的位置。这和荷马史诗里的描述不同，但揭示了在男权统治下女性的悲惨境遇，无论你是王后还是女奴。让女性说话，让她们有话语权，这是我想做到的。

翟月琴：您在《〈野兽派太太〉：瞧这些女人们》一文中提到“正是对他人痛苦的想象力使人开始进入文明”，这句话该如何理解？

蓝　蓝：文明是什么？文明的本质就是人与人的平等，包括人与自然的平等，是使权利与义务相区别、相对立的一系列权利界定和义务规定。举个例子，当一个丈夫出去工作挣钱养家，妻子在家照顾孩子，没有文明概念的人会认为是男人在养家糊口，而女人是靠男人的施舍生活。但文明人则会认为，妻子照顾家庭和孩子，同样是劳动者，她承担了维持一个家庭所需要的另一半重要工作，这也是对社会和国家的贡献，她和丈夫一样应该得到平等的对待和尊敬，只是因为分工不同，她的劳动价值并没有以货币的形态体现出来。我知道在一些国家，女性的劳动价值已经被法律所保障，但在我国还做得远远不够。能够想象到他人的痛苦，会使得我们不再歧视和奴役他人，也会使我们不能忍受人间的野蛮和暴力，这就是真正进入文明的精神准备。

翟月琴：台湾诗人陈育虹的诗集《索隐》，通本都是诗人试图与萨福的对话。因为萨福一生作诗五百多首，两千六百多年过去，留下的多是片段。陈育虹以求索、提问、隐喻和回应的方式重新翻译、解读萨福。您的《萨福：波浪的交谈》似乎也在寻找一种与萨福对话的可能，对话中，您获得了什么？

蓝　蓝：陈育虹送给过我这本诗集，她写得非常认真而用心，正像你说的那样。我去过萨福的故乡莱斯波斯岛，岛上有很多萨福的雕像。希腊语中的“女诗人”这个词原来是专指萨福的，后来才泛指女诗人。希腊人包括很多西方人对萨福的诗都非常喜爱。只有到了希腊，才知道这位女诗人多么受人尊敬。我曾在一篇访谈文章中谈到萨福诗歌的意义：“她以抒情诗的方式，在西方诗歌中与荷马的叙事诗传统达成了形式上的抗衡。这是了不起的创造，这是一个女诗人为人类文化做出的伟大贡献。”写这首诗意在对女性书写的思索和不同文化的对照，而且这首诗中出现了一个新造的词，同样也是专指汉语女性诗人，读者可以在我的诗集里看到。

翟月琴：您写《萨福之死》时，特别提到美国女诗人H.D.（希尔达·杜利特尔）也曾在诗歌《墓志铭》中涉及萨福。事实上，H.D.也格外钟爱希腊神话。可惜这么重要的诗人在国内介绍并不多，大概赵毅衡先生翻译过几首她的诗歌。您能谈谈这位女诗人和她的诗吗？

蓝　蓝：关于H.D., 很多人都知道她和庞德的一段情感，但她离开庞德不仅仅是因为家人的反对和双性恋的困扰，也是因为要摆脱这位大佬在艺术上对她的指手画脚。她的很多诗歌借助希腊神话中的女性形象，表现了在一个男权社会中女性的视角，同时也勇敢地写出了女性的欲望。国内只有很少一部分她的诗歌译作，但我没有看到出版诗集。有个诗人朋友送给过我一本她的英文诗集，我只能借助词典阅读了其中十多首诗。

翟月琴：您写过一首《看中学生排演诗剧》，这场演出应该是与特洛伊战争有关。“希腊摄影师肩膀在剧烈颤抖，/所有人都听到了他直达脚底的笑声”，这是一种怎样的体验？

蓝　蓝：2014年国内一个中学生夏令营应邀到希腊参加文化交流，他们排演了我的一个短诗剧《边界》。他们的校长王强先生带队，而且这位我很佩服的校长自己制作了赫尔墨斯的服装并出演其中两个角色。特洛伊战争的惨烈在孩子们的演出中变形为极其柔软的“战争”，校长是被打败的一方。这和我们国内呆板的教育完全不同。因为夏令营需要拍摄制作一个视频，所以孩子们天真的表演令摄影师拼命忍住想笑出来的欢乐，才会有你引用的这句诗。我作为旁观者和剧本作者，当然知道这是一部瓦解战争和仇恨的诗剧，这样的演出效果正是我想要的。

翟月琴：可以谈谈您最近在写的诗剧《阿基琉斯》吗？

蓝　蓝：正在写作中，计划今年写完。剧名叫作《皮拉·阿基琉斯》。众所周知阿基琉斯是希腊第一勇士，前面说过，他小的时候被扮作女孩寄养在斯基罗斯岛。在这部诗剧里我就是把阿基琉斯写成一个女性，这并非空穴来风的想法。事实上荷马史诗里对阿基琉斯的描述，让他更像一个重情重义的女性，而有些研究者也认为他可能是个女性。这部剧将会探讨女性对自我身份的怀疑和确认，对男性中心的反抗。我的设想是全部由女性出演，其他的我就不“剧透”了，期待将来大家去看这部诗剧。

翟月琴：提到剧场，让我想到您的诗歌尤其钟爱以地理空间为题，比如《在萨洛尼卡》《苏格拉底监狱》《亲爱的伊亚》《在赛里弗斯》《丽瓦迪亚》《在安菲萨的老咖啡馆》。这本身否就是一种有关场景的想象？

蓝　蓝：上面这些诗写到的都是我去过的地方，是真实的场景。安菲萨的老咖啡馆也是真实存在的咖啡馆，但这个咖啡馆里有个可以演出的戏台。当年安哲罗普洛斯在这里拍摄他伟大的电影《流浪艺人》时，这个戏台还原了当时演出的情形。所以这首诗我写得比较复杂，里面写到了电影、中国的芭蕾舞《红色娘子军》、希腊人日常的生活、中国几十年的历史等等，这些都在这个场景里来回闪现。这样的地方有戏剧性，有历史感，有故事，也能提供丰富的想象。

翟月琴：周瓒、陈思安、曹克非等陆续做了一些诗歌剧场活动，包括《乘坐过山车飞向未来》《随黄公望游富春山》《吃火》等。您都看过吗？能不能谈一谈您对这几部戏的理解？

蓝　蓝：这三部我都看过。我非常钦佩你提到的这三位，她们也都是我的朋友。她们是女性意识非常明晰的诗人和艺术家，是当代中国诗歌·剧场领域探索的先行者。这三部剧作都是以女性的视角探讨历史、欲望、艺术、生存现实和命运的关系，基本都是小剧场作品，表现手法也不同于传统的戏剧，她们利用了多媒体、现代舞、现代音乐等多种表现方式，丰富这些剧作的内容。最重要的是，诗歌在剧中占有绝对的分量，尤其是女性原创诗歌，这对于中国当代戏剧无疑是巨大的贡献。

翟月琴：这些年您尝试与音乐人、戏剧人合作。对您而言，这种跨界意味着什么？

蓝　蓝：很多年前守麦乐队将我的一首诗写成歌，《如今我黑黑的眼睛》，他们演出后有朋友在网络上看到视频联系了我，那算是我的诗第一次和音乐发生了联系吧。后来李宗盛先生、李剑青、钟立风都与我有过合作，包括诗人姚风翻译的我的一首诗，也被葡萄牙一个乐队谱曲演出后出版了音碟。有一次，在希腊我遇到过一个音乐家和画家，他请我唱了一支《阳关三叠》，后来制成了唱片出版，算是我作为业余歌手的第一个作品。这些都是非常美妙的经历。本来，诗与歌是不分家的，古代的诗歌都能吟唱。音乐对我来说是最伟大的艺术，如果我有来生，我愿意去学习音乐。而戏剧，我和年轻导演孙晓星有过合作，是一个反映教育问题的话剧《日常_非常日常》。他是个非常有想法、有才华的导演和编剧。还有一个短诗剧《边界》，前面我们讲过了，也是他导演的，由史春波女士和美国诗人乔治·奥康纳尔一起翻译成英文在雅典演出。古希腊戏剧最早的形式就是诗，是诗歌语言外在的表现形式，所以，无论是和音乐人合作还是和戏剧人合作，对我来说，都没有离开诗歌。我要感谢他们让诗歌的声音得以更广泛地传播。

[1]Alex Premeinger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics（Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1965），p.763. 翻译见张松建：《抒情主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2012年版，第251页。