俞平伯个人资料简历简介

经学传家和非圣无法

 俞平伯是著名的诗人，散文家，研究古典文学的学者。
 他原籍是浙江省德清县，生长在苏州。曾祖父俞樾(号曲园)，清道光进士，官翰林院编修，河南学政。生平著有《群经平议》、《诸子平议》等书。总称《春在堂全书》，共二百五十卷。他是名著一时的经学家，章太炎的老师。祖父早逝。父俞陛云是晚清探花，官翰林院编修，能诗词，著有《绚华室诗忆》、《蜀輶诗记》、《小竹里馆吟草》等诗集。母亲是清江苏省松江府知府许祐的女儿，也娴于诗文。1900年1月8日(清光绪26年农历12月8日)，俞平伯出生在这个书香簪缨的家庭里，取名铭衡，字平伯，以字行。在发表著述时，曾先后署过别名蘋初、Y·P、环、平、援试、一公、屈斋、吾庐、槐居士、古槐居士平生、古槐居士。
 在河汉繁星似的现代作家群里，象俞平伯这样出自书香门庭的经学家后代，还是少见的。
 苏州的园林是很美的。座落在苏州马医科巷的曲园，也小巧精致。园里有着形如篆文“曲”字的曲池。池边廊下，妆点着绿梅修竹。燕啾蝉鸣，显得清幽恬静。在这里，俞平伯度过了童年少年时期。在他四岁时，就由母亲教读《大学》章句，长姐俞琎教诵唐人诗句。七八岁时，从曾祖父学习文字。以治小学通经的曲园老人，依照偏旁部首讲解文字，对一些生僻字还要手写示范。俞平伯后来在诗中回忆道：“九秩衰翁灯影坐，口摹笘帖教重孙”。从这幅课孙图里，使人感到经学家很看重童子功。这时期，他也开始读《孟子》，并由父母教习对课，课本由母亲亲手抄录。九岁时入塾学习。因为塾师督课不严，学习两年后，又改为父母亲教读。1911年，他去上海学习英语和数学，一年半后又返回苏州。曾请家庭教师开过家馆。1915年春，入平江中学读书。秋天，十六岁的俞平伯，考入北京大学文学部。
 俞平伯没有受到多少新式中小学堂的教育。他在上大学以前，生活和学习的环境都很狭窄。在曲园的小天地里，过着优游的生活，时时处处受到亲人们的眷爱，很少有机缘去接触现实社会和纷纭的人生，可是在攻读旧学上，他是得天独厚的。这些，对于他的世界观、生活情趣和习惯爱好，都有着影响。
 他考进北大后，仁爱的父母随即迁居北京，在北大毗邻的箭杆胡同安家。从1916年到1917年，俞平伯在校学习周邦彦的《清真词》。周邦彦是个御用词人，官居北宋大晟乐府提举。他的词多寄情风月，境界狭窄，没有多大的社会意义，可是词句工巧，音律考究，擅长以清词丽句，表现婉约缠绵的情致，历来为旧文人所称道。有趣的是，指导他学习周词的老师是章太炎的弟子，精于音韵，主张保存国故，骂白话诗文为驴鸣狗吠的黄侃。这期间，俞平伯看了不少的古典诗词和戏曲，并为他以后治《清真词》打下了良好的基础。
 1917年10月，俞平伯与表姐许宝驯结婚。许宝驯对琴曲诗画都有修养。他们夫妇在六十余年里琴瑟相和，白首偕老，是甚为难得的。俞平伯的一些作品，和他夫人以至许家有着密切的关系。
 从1915年到1919年，俞平伯在北大学习期间，正是新文化运动从兴起到走向高潮的时期。他也受到了高歌猛进的五四革命精神的洗礼。1918年初，他参加了北大文科国文门研究所小说研究会的活动，并开始创作新诗，进而从理论上探讨新诗的发展问题。1919年初，开始撰文批判封建思想和旧的伦理道德，同时创作新小说。在北大时，他还参加了进步社团的活动。1918年1O月，俞平伯参加新潮社的筹备工作，该社成立后，被推选为干事部书记。1919年4月，加入平民教育讲演团，曾去四城讲演，宣扬新的文化思想。五四爱国反帝运动爆发后，他参加了新闻组的活动。在罢课期间，与同学走访商会会长，要求罢市，还在街头散发过反帝爱国的传单。这个时期，俞平伯模糊地憧憬着光明，向往着民主，在思想和行动上，还是和那个伟大时代的脉搏共跳动。
 在写白话诗文还被人视为非圣无法，“单是提倡新式标点，就会有一大群人‘若丧考妣’，恨不得‘食肉寝皮’的时候”(鲁迅《忆刘半农君》)，俞平伯在时代潮流的推动下，毅然动手创作白话诗文，并从理论上为新文学攘臂高呼，争尺寸之地。这个经学家的后代，黄侃的及门弟子，以旧学叛逆的面目出现在世人面前。对他来说，这个跨度是难能可贵的飞跃。
 1919年11月，俞平伯在北大毕业，开始了新的人生旅程。此后，他所走过的生活和创作道路，也有过曲折和起伏。在他三十岁诞辰时，父亲为他到了而立之年赋诗相勉：“相期绵蕝承先业，更盼菁莪启后贤。遗翰应增家乘美，掀髯曾为拂吟笺。”长辈们期望他能够追踵祖迹，发扬家风。人们从他走过的生活和创作道路上，既感到时代浪潮对他的推动，也感到浸渍旧学和文人积习对他的牵挽。俞平伯正是在这种深刻的矛盾中，步伐迂曲地跟着时代前进的。
 

推翻诗的王国，恢复诗的共和国

 俞平伯是从写新诗起步，踏上了新文学的创作道路的。在现代文学史上，他最初以新诗人的姿态，活跃在新的诗坛上。
 《新青年》是新诗的产婆和摇篮，最初在上面发表新诗的大多是北大的教师。1918年5月，作为北大的学生，俞平伯还是第一个在上面发表新诗。这首诗标题为《春水》，写的是北大校旁的北河沿。诗的第一节写道：
 五九与六九，抬头见杨柳。/风吹冰消散，河水绿如酒。/双鸭拍拍水中游，众人缓缓桥上走，/都说： “春来了，真是好气候。”
 少年诗人描绘春回大地，物候一新的景象，也正是抒发着对于除旧布新的时代气息的感受。这首诗，化用民歌的诗句，也使人联想到骆宾王的《咏鹅》。口语化的诗句，表现着清新的诗意。此后，他不时有新作在《新青年》、《新潮》上发表。
 俞平伯在北大毕业后，于1920年1月去英国留学。因为英镑提高兑换比价，自筹费用不足，在4月份回国。暑后，经蒋梦麟介绍去杭州第一师范学校执教。1922年7月，去美国考察教育，因病于10月底动身回国。1923年秋，在上海大学任教，讲授《诗经》、小说和戏剧。1924年底北上，结束了在江浙的数年生活。这期间，他与热心新文学的朱自清、叶圣陶、郑振铎、刘延陵等人结识。1921年，经郑振铎介绍，加入了文学研究会。1923年，与郑振铎、沈雁冰等十人成立了朴社，集资出版书籍。
 在无处不是诗的江南，俞平伯与朱自清等挚友，时而讨论刹那主义，时而讨论民众文学，吟呕酬唱，剖商析羽，不只是在如何对待人生问题上相互砥砺，而且使他对新诗的兴味更为浓酽了。俞平伯绝大部分的新诗，以及有关新诗的重要论文和诗评，就是在这个时期写成的。
 在新诗的历史上，俞平伯也是较早地对新诗做出理论贡献的一个。他在北大上学时，于1918年10月写了《白话诗的三大条件》。1919年10月，发表了《社会上对于新诗的各种心理观》。北大毕业后，于1920年先后写了《作诗的一点经验》、《从经验上所得作“诗”的教训》、《诗的自由和普遍》，并为康白情的诗集《草儿》作序。1921年10月，写了《诗底进化的还原论》。1922年6月，作《评〈读诗 底进化的还原论〉》。1923年6月，作《读〈毁灭〉》。1924年3月，作《诗的方便》，4月，作《批评〈羸疾者的爱〉的一封信》，还发表了《诗的新律》。象他这样勤奋地从理论上探讨新诗的发展问题，在初期的新诗人里是不多的。
 俞平伯五四前后的文学观，受到了文学革命前驱者和文学研究会主张的影响。这个时期，他写的有关新诗的文章，概括说来有三方面的内容：一、他认为新诗只有谋求自身健全地发展，才能战胜旧诗。二、他认为新诗不应以美为鹄的，而是应当表现人生，导人向善，有益于人群。三、对新诗的发展，他提出要推翻诗的王国，恢复诗的共和国，创造平民化诗歌的主张。他在理论上所做的这些努力，可以说贯穿着一个意图，就是探讨新诗如何才能与群众结合，怎样才能实现新诗的社会化。
 新诗诞生后，持反对和怀疑态度的人还是多数。俞平伯有感于一些新诗不讲究诗歌艺术，招致反对者的攻击，写了《白话诗的三大条件》。他提出新诗是“抒发美感的文学，虽主写实，亦必力求其遣词命篇之完密优美。因为雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的。文词粗俗，万不能抒发高尚的理想”。他强调新诗要“发挥人生的美”，“说理要深透”，同时也必须注重诗歌艺术。这篇文章的观点，在《社会上对于新诗的各种心理观》里，得到了进一步的发挥。他说：“我常问我自己道：‘新诗何以社会上不能容纳呢?怎样才能够使新诗的基础巩固呢?’”他研究了新诗不能普及的原因，将人们对于新诗的态度和议论，做了分类剖析。他认为阻碍新诗社会化的原因，首先是旧社会的存在，但这不是份内能管的事;其次是新诗自身发展的问题，有些人以为新诗是怎样说就怎样写，信笔由之，从而败坏了新诗的名声。他说：“要新诗有坚固的基础，先要谋他的发展;要在社会上发展，先要使新诗的主义和艺术都有长足完美的进步，然后才能够替代古诗占据文学上重要的位置。”
 为谋求新诗的健全发展，他主张提高质量，限制数量。在提高新诗质量方面，他提出：一、诗歌应当表现人生，在“新诗里面自然以关于人生的事物做主要材料”，诗人“作诗非实地描写不可，‘想当然’的办法根本要不得”。二、在诗的内容和形式上不能偏废，反对唯美的形式主义的诗风。他说“主义是诗的精神，艺术是诗的形式。新诗的艺术果然也很重要，但艺术离开了主义，就是空虚的，装饰的，供人开心不耐人寻味起人猛省的”，新诗人应当“勉力作主义和艺术一致的诗，不要顾了介壳，掉了精神”。三、要讲究诗歌艺术，注意句法章法的变化，在声气音调上也应当考求。他说：“作诗最怕平铺直叙没有包含”，用一些明白如话的句子，表现浅显的思想情感;但是也要反对那种“迷离惝恍的诗，外面看去好象层层叠叠趣味深长，其实里面还是个空无所有”。
 为了使新的诗国建设在普遍人生的基础上面，他在《诗底进化的还原论》里，主张新诗人应当努力创造平民化的诗歌。他写这篇文章时，在思想上受到列夫·托尔斯泰《艺术论》的影响。文章发表后，闻一多、梁实秋、周作人等撰文提出异议。
 他在文章里说：“我对于诗的概括的意见是：诗是人生的表现，并且还是人生向善的表现。诗的效用是在传达人间的真挚、自然、普遍的情感，而结合人和人的正当关系。”俞平伯重视诗歌的教化作用，认为诗歌可以沟通人们的思想情感，导人向善，在建设正当的人群关系上发挥积极作用。基于这样的认识，他以为凡是“能深刻地感多数人向善的”就是好诗，由于平民是人群中的多数，所以“好的诗应都是平民的，且没有一首不是通俗的”。那些艺术性较高，只能感动少数人的诗歌，由于没有普遍价值，便是贵族的诗歌。这样，“诗人的伟大，并不在他心境的陆离光怪，是在他能叫出人人所要说而苦于说不出的话”。他又说：“真诗人的本领是什么?是把人生普遍的情感，而自己所曾体验的，明明白白，委委婉婉，在笔尖下写出来，去宣扬人世的光，的花，的爱。”
 他还从文学历史的变迁上，说明艺术本来是平民的，文人的诗歌是在民间诗歌的基础上发展起来的。他以为民间的诗不假修饰，真实自然，质直深刻，而文人的诗经过“化装游戏”，虽然形式讲究，但常有做作气。他以为新诗的发展道路，不能沿着贵族化的方向发展，而应当走平民化的道路。他说：“平民性是诗的主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗的普遍性。故我们应该另取一个方向，去‘还淳返朴’，把诗的本来面目，从脂粉堆里显露出来。”他以为用白话写诗，还只是诗的形貌的还原，要谋求诗歌的真正进化，那就要在诗歌素质上进一步的还原，也就是要推翻诗的王国，恢复诗的共和国。他说：“依我的揣测，将来专家的诗人必渐渐地少了，且渐渐不为社会所推崇;民间的非专业的诗人，必应着需要而兴起。情感的花，倘人间若有光明，若人们向着进化的路途，必要烂熳到全人类的社会上，而实现诗国的‘德谟克拉西’。”
 要实现诗歌的进化还原，他以为重要的是进行“制度的改造，使社会安稳建设在民众的基础上面。有了什么社会，才有什么文学。”可是，这不是文人能做的事;而“文学的改造，这正是文人的专责”，新诗人应当走向民间，努力创造平民化的诗歌。
 俞平伯的新诗论，在观点上还有着偏颇之处，论证上也还不是无懈可击，但是就其思想倾向来看，还是顺应着文学革命主流的发展。他强调诗歌与生活，与人民的结合，关心着新诗的社会化。他不象梁实秋那样认为艺术超于善恶，艺术家只应以艺术为目的，将善看成是宗教家的事，而是重视诗歌的社会作用，强调诗歌要有益于社会人群，诗人要以民间为师，并引人向善。俞平伯虽然不是最早提倡平民文学的人，但是在诗歌领域里，他是鲜明而系统地主张创造平民化诗歌的人。由此而引起的一场争论，不仅活跃了诗坛的空气，而且从理论和实践上推动了新诗的深入发展。他在重视诗歌内容的同时，强调诗歌艺术，批评粗制滥造的新诗，也是符合当时诗坛的实际，有利于新诗健全地发展。
 俞平伯对新诗的看法，是不断发展和变化的。在《作诗的一点经验》里，他强调诗歌创作中的盛兴(灵感)活动，而忽视理性作用，也还说了不应以功利臭味去玷污诗神之类的话。以后，他修正了这些偏颇的观点，提出了平民化诗歌的主张，可是后来也无意争论和坚持了。在《呓语》和三十年代写的《诗的神秘》里，他流露出对于朦胧诗的偏好，将晦涩和朦胧区别开来，否定晦涩，而肯定朦胧为诗美。这使人感到他违背了自己为之呐喊和维护过的主张，在理论上失去了朝气，看不到昔日的锋芒和光泽了。
 

诗是人生波浪上的船儿

 在初期的新诗人里，俞平伯坚持写新诗的时间比较长，结集也比较早。1922年3月，他出版了第一部诗集《冬夜》，按时序内分四辑，选收1918年12月到1921年12月写的诗五十八首。1922年6月，他与朱自清等出版了八人诗歌合集《雪朝》，其中第三集为他的专集，收有1922年1月5日至2月11日写的诗十五首。1924年4月，出版了第二部诗集《西还》，内分夜雨之辑和别后之辑，共收1922年4月至11月写的诗八十五首。1925年12月，出版了第三部诗集《忆》，内收1922年初至1923年5月写的诗三十六首。《西还》以后到1930年12月所作的诗三十五首，总名《呓语》，前十八首为《西还》附录，后十七首为《杂拌儿之二》附录。他从1918年到1930年，长达十二年间创作的新诗，收入诗文集中的共二百二十八首。集外诗有九首。
 俞平伯的诗歌创作和他的诗论之间，存在着不小的差距，而且随着创作的发展，这种差距愈来愈大。他的三部诗集，在思想和艺术风格上不尽相同。
 在他的诗集里，以《冬夜》最有影响。这不只是因为它出版较早，是新诗史上出现的第三部诗集，打破了新诗坛的沉寂，也还因为诗人对新诗抱有主张，在创作上有着自己的追求，这些都引起了人们对它的关注。胡适、朱自清、闻一多等人都为它写过评论文章。
 《冬夜》里的诗，写于新文化运动从高潮到退潮的时期。诗人在《自序》里说：“人生譬之是波浪，诗便是那船儿。诗的心正是人的心，诗的声音正是人的声音，不失其‘赤子之心’的人，才是真正的诗人，不死不朽的诗人。”他说自己写诗是抱着自由和真实的信念，“我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。”集里的诗，无论是咏物抒怀，纪游赠别，或是摹写世相，都显示出在人类中间，为爱而活着的诗人的个性。当时，人们还是以个性解放、人道主义等做为思想武器，去反帝反封建的。
 在五四那个思想解放的时代里，破土而出的新诗，有着冲破封建思想牢笼，憧憬光明自由，乐观向上的基调。这个基调，在俞平伯的诗章里也在回响。在《小伴》里，诗人描写透过朦胧的朝雾，太阳给树梢屋角都抹上黄金般的色彩，远处鸦噪鸡鸣，近处的麻雀唧唧聒聒。面对暗夜已逝，曙光来临的图景，诗人发出了时代黎明的呼唤：“起来!可爱的睡人儿，起来呢，起来呢!”当时先进一些的知识分子，以启蒙者的面目出现，将唤醒民众视为己任，俞平伯也正是这样。他写的《草里的石碑和赑屃》，是一首托物言志的诗。野草丛里的赑屃经受着历史的风雨。它驮负着古老高大的石碑，象征着压迫人们的封建重荷。野草劝说赑屃要鼓起勇气，将身上的石碑掀掉。《菊》的立意和他的小说《花匠》相同，也使人联想到龚自珍的《病梅馆记》。诗人感到囚在盆里瓶里的菊花，失去了原有的天真，丧失了精神，要送它们回到自然里去生长。在注重实地描写的《春水船》里，诗人感到在春水上荡漾，过着浮家泛宅的渔民生涯“新鲜，干净，自由”，惹得“高楼上密垂的帘幕低头在想”。在《风的话》里，风劝说着枝桠光秃的冬树，不要埋怨西风吹得树叶凋落，惋惜自己已逝的韶华，在枯槁的生涯里终老，应当勇敢地迎着前面无限的春夏秋冬，努力向前，“莫误了自己的生长!”这类诗，表现了要求摆脱旧的压迫与束缚，渴望解放和追求光明的时代情思，反映了五四狂飙突进的时代要求。从中可以看出，诗人在实践着自己的主张：诗歌应当引导人们的步履走向光明，不是领人踏上衰老的路径。
 俞平伯也关心着妇女的解放。《可笑》是一首直接反对买卖婚姻制度的诗。《鹞鹰吹醒了的》是妇女觉醒起来的声音。她向父母哭诉着，因为幼时的娇养，使她不能做人间的工，走人间的路。包办婚姻使她象孔雀一样，过着依附于人，取媚于人的生活。她决心离开金丝编就的牢笼出走了。这使人想到了易卜生和他写的《娜拉》。
 俞平伯同情人民群众的不幸，不满封建军阀的黑暗统治。在《他们又来了》里，他以写实的笔触，揭露了封建军阀逮捕青年的暴行。诗里那些看热闹而又健忘的人们，孩子摹拟兵士的动作和童真不解的声音，表现了诗人期望人们提高觉悟，改变麻木和冷漠的精神状态。《所见》写得比较含蓄，但是爱憎分明：
 骡子偶然的长嘶，/鞭儿抽着，没声气了。/至于嘶叫这件事情，/鞭丝拂他不去的。
 寥寥四行诗句，表述了一个真理：任何反动政权，依靠鞭笞来维系统治都是徒劳的。
 从诗集里也可以看出，随着新文化运动的退潮，在思想感情上没有真正和群众结合的诗人，作为一个启蒙者的彷徨心境。在《绍兴西郭门头的半夜》里，他描写夜间工作时的铁匠，抽动着风炉，蓬蓬地涌起的火柱炫耀着，从勺中泻出的流铁，如银电和花筒似的喷溅着，“炫人的光呀!劳人的工呀!沉凝的空气，终不受一些一滴的震荡。”他礼赞劳工产生的光和热，可又看不到群众的觉醒。在小诗《起来》里，诗人更是直白道：“说你无知，你莫要怪!你怎么不起来?起来!”虽有些埋怨情绪，认识不到群众的力量，可心情是诚挚和急切的。这种彷徨的心境，不少现代作家在二十年代初期都曾产生过。就在这首诗写后的数月，比他思想激进的郑振铎，在给他的信里也说：“我们的泪流了，但人间是顽石，是美的悲惨的雕刻呀!”
 他的一些纪游诗，如《凄然》、《潮歌》等，写得相当出色。那首看在雨的面上写的《孤山听雨》，是有代表性的。诗人受到湖山姝丽的招邀，一早就泛舟西湖，来到孤山看葛岭的晨妆。面对着没有初阳微晕而苍苍可滴，幽甜到不可言说的山色，诗人收敛起疏放的心情，凝神默视起来。夏雨自远而近，雨势由缓而骤，四周和诗人的心境，也都从静默而活跃起来。平静的湖面，被风吹得半蹙起眉尖样的湖纹，迸跳的雨珠声，“是繁絃?是急鼓?”还是“比碎玉声多几分清俏呢?”
 凉随着雨生了，/闷因着雷破了，/翠叠的屏风烟雾似的朦胧了。/有湿风到我们的衣襟上，/点点滴滴的哨呀!
 湖面顿时清冷起来。一领蓑衣的渔家，将没蓬子的打鱼船，划到溢着莲香的藕花外去。
 雷声殷殷的送着，/雨丝断了，/近山绿了;只留恋的莽苍云气，/正盘旋在西泠以外，/极目的几点螺黛里。
 雨过天青，万物经过洗浴，都显得澄静明亮，诗人的心境也趋于旷远恬淡了。
 俞平伯在《作诗的一点经验》里说：“我很信好诗是没有物和我的分别的，是主观客观联合在笔下的”。《孤山听雨》正是情景交融的一首好诗。这得力于诗人观察事物深刻，表现细密。他在《葺芷缭衡室札记一则》里，谈到宋词的好处是细密时说：“凡词境宛如蕉心，层层剥进，又层层翻出，谓之细;篇无赘句，句无赘字，调格词意相当相对，如天成然不假斧削，谓之密。”这段话，可以移来说明这首诗的艺术特色。
 在俞平伯的诗集里，以《冬夜》最富于现实性，它使人感受到时代的气息。不过其中有些诗，如《归路》、《最后的洪炉》等，表现了诗人彷徨踯躅的心情。在《无名的哀诗》、《挽歌》等诗里，诗人对于人生持有超脱的思想情绪。这种消极的因素，以后有了发展。
 《西还》和《呓语》问世后，没有产生多大的社会影响。诗人在《〈西还〉书后》的《附记》里说：“它不带一点披挂以求知遇，果然不为世所知，殊有求仁无怨之概，我倒特别的喜爱它呢。”他认为，诗歌不能引起读者共鸣，在于作者和读者间有着“性分之隔”，不关“言语之事”，其实是不尽然的。他自称“是关怀生死颇切的人”(《杂拌儿之二·中年》)，在诗歌创作道路上，日益耽溺于用诗的语言来探讨生死之类的哲理，伴着诗人的玄想，诗的语言风格也愈发显得惝恍朦胧。他不再以通俗为好诗，而是说：“诗只是谜儿，让您猜我手中的谜罢。”他的一些诗，确实象谜一样费人猜疑，而那谜底又不是都能解开的。《西还》和《呓语》中，象《努力》、《乐谱中之一行》、《〈隔膜〉书后》、《西还前夜偶成》等诗，写的不算晦涩，也能给人以启迪，但是多数的诗侧重内心的开掘，以不很清晰的形象和图景，表现着诗人对于人生的冥想。他不是热情地执着现实，讴歌人群向上的努力，而是感到生命的倏忽，赞叹“生于自然，死于自然”，有些超然物外地寻求解脱了。
 就在冰心写《繁星》时，俞平伯也开始写回忆童年生活的诗歌《忆》。他在《自叙》里说：“《忆》中所有的只是薄薄的影罢哩。虽然，即使是薄影罢——只要它们在刹那的情怀里，如涛的怒，如火的焚煎，历历而可画，我不禁摇撼这风魔似的眷念。”俞平伯在曲园里的童年生活，天地并不广阔，一对红桔，一根竹竿，一片清荫和一声叫卖，就够他神往和消受了。但是，诗人以白描的笔墨，做童心的探求，透映在那些人事物件上的赤子心灵并不狭窄。例如第十一首：
 爸爸有个顶大的斗蓬。/天冷了，它张着大口欢迎我们进去。谁都不知道我们在那里，/我们永远找不着这样一个好地方。
 斗蓬裹得漆黑的，/又在爸爸的腋窝下，/我们格格的笑：/“爸爸真个好，/怎么会有了这么个又暖又大的斗蓬呢?”
 正如写过《背影》的朱自清，在《<忆>跋》里说的：“人生毕竟是可以相通的，……我们深深领受的时候，就当是我们自己所有的好了。”
 在初期的新诗人里，俞平伯诗歌的社会内容不够丰富。他主张写平民化的诗歌，希望诗人能写出人人想说而苦于说不出的话，将新诗建立在普遍的人生基础上面，可是自己没有努力实践。在诗歌艺术上，他的诗是有特色的。二十年代，他的诗被公认为是长于描写，喜欢说理，音节精妙，有着委婉周至和缠绵悱恻的艺术风格。这些评论还是谈言微中的。胡适在《〈蕙的风〉序》里，曾说俞平伯受旧诗影响不深，比较容易打破旧诗枷锁，求得解放。这点他没有说准。俞平伯的长辈都能诗词。他在大学学习的是古典诗词。他写新诗的同时，还不断写旧体诗词。在他的诗论里，不是强调向外国诗歌取得借鉴，而是重视向古典诗歌和民歌学习。《冬夜》里的诗，虽然没有采用古乐府式、击壤式、词曲式的诗形，但是在遣词造句，音节的运用，艺术构思和意境的创造上，都有着古典诗词浓重的影响。他写诗着力于句中炼字，篇中炼句，创造完整的诗境。他爱用叠字和偶句，很少使用欧化的句法。在音节上，善于在白话中融化旧诗词曲的音节，有着凝练，绵密，婉细的特色。对《冬夜》做了严刻批评的闻一多说：“《冬夜》给我最深刻的印象是他的音节。关于这点，当代诸作家，没有能同俞君比的。这也是俞君对新诗的一个贡献。”他还善于利用旧诗的情境表现新意。这或许和他治《清真词》有关，因为周美成为词，就是善于融化古人诗句如从己出。有的诗，俞平伯标明是旧瓶装新酒，如《黄鹄》一诗，在序里说明是用贾谊《惜誓》之意翻新。他还融化歌谣的意境入诗，《可笑》就是根据四句歌谣写成。这种熔铸的功夫，目的不在袭旧，立意还在出新，有的成功，有的失败了。
 他有一部分诗，使人感到艰深晦涩，在《西还》、《呓语》里更为突出。这与诗人喜欢在诗中议论不无关系。诗歌虽主抒情，也不能排斥说理。为了反对旧诗的形式主义颓风，初期的新诗强调说理有着积极意义。但是他的诗，有些不是寓理于具象图景之中，所谈的理又是关于生死悟彻之道，与时代的要求相距甚远，未免使人感到玄妙。还有，诗人反对诗歌平铺直叙，没有包含，主张写诗要层层叠叠，话中有话，往往移步换形，造成字句重复，使人感到单调。诗人刻意曲绘，以朦胧为美，造成迷离惝恍的艺术效果，也不易引起读者的共鸣。
 在新诗的历史上，俞平伯的诗歌创作，丰富了新诗的实绩，为新的诗国拓殖了疆土。他在诗歌创作上，向古典诗词和民歌学习，取得的成功与失败的经验，值得后人借鉴和深思。
 

自成一格的散文

 俞平伯是著名的散文家。他的散文多数是在北京写成的。从1925年到1937年，他在北京的燕京大学、清华学校大学部、北京大学任教，与朱自清、叶圣陶等保持着真挚的友谊，也与周作人、废名等师友往还。“七·七”事变后，他因侍奉双亲，留在沦陷区，转到中国大学任教。平日闭门静居，心境是枯寂的。抗日战争胜利后，他在教育部设立的临时大学补习班第二分班、北京大学的大学予备班任教。1945年，经许德珩介绍加入九三学社。他热情地参加了进步的民主活动，跟着时代和人民的脚步前进，迎接了全国的解放。
 从二十年代末到三十年代中期，俞平伯先后出版了五本散文集。1928年8月，出版了第一本散文集《杂拌儿》，算上自序和题记，内收1922年至1928年间写的散文三十四篇。1930年6月出版了线装诗文集《燕知草》上下册，除去诗谣曲五首外，收1924年至1928年写的散文十八篇，与《杂拌儿》重出的一篇。1933年2月出版的《杂拌儿之二》，内收1927年至1932年间写的散文二十九篇。1936年1月出版《古槐梦遇》，内收《三槐序》、《梦遇》一百则和《后记》。1936年8月出版《燕郊集》，内收1923年至1936年间的散文三十篇，翻译小说一篇，与《古槐梦遇》重出的一篇。他的散文集，不是严格地按照编年进行编排。收入集中的有论文、书评、杂感、序跋、启，引言、祭文、札记、日记、抒情散文，以至诗谣曲和翻译小说。1936年以后写的散文没有结集。集外的散文还不少。
 俞平伯在散文上的成就和影响，超过他的新诗。在他结集的百余篇散文中，多的是学术性，考据性，评论和杂感之类的文章，抒情性的散文比重不大，但影响超过他的议论文。
 现代散文滥觞于五四时期《新青年》上的议论说理文章。当时的散文，因为破旧立新的时代要求而偏重说理，人们还没有余暇去创作美文。俞平伯在北大上学时开始写白话文，也是从议论文入手。这些集外的文章，多发表在《新青年》和《新潮》上。1919年，他为了破除人们崇祀鬼神的心理，写了《打破中国神怪思想的一种主张——严禁阴历》。他认为阴历是“中国妖魔鬼怪的策源地”，禁止它就可以使吉日良辰，五禁六忌，烧香祭神等“妖魔教训”废绝，因而是打破神怪思想的“最简截最痛快的办法”。在同年发表的《我的道德谈》里，他批评“旧道德全是宗法时代的遗传，和现代的生活每每矛盾。非特不能达到人生向上的目的，而且使人堕落在九渊之下，感受许多痛苦”。他反对渐进式的道德改良，主张破坏式的变革，要求推翻虚伪的旧道德，“去建设自由的，活泼的，理性的，适应的，真道德。”他在1920年写的《一星期在上海的感想》里，感到新运动的阻力很大，提出“我们不抱有始终一致奋斗不辍的大决心，决不会有真正的成功。”同年写的《现行婚制的片面批评》，批评以“男统”为中心的封建名教。在1921年写的《重来者的悲哀》里，他认为“阶级战斗”的社会背景，中西不同，但是社会改造刻不容缓，“非但阶级战斗以外的法子，即是阶级战斗我们忍到现在也无所恤了!”在同年写的《生活的疑问》里，他提出正确的人生观应具有纯洁、调和、扩大等要素，以克服狭小的“为我主义”，有利于社会共同生活。他初期写的这些议论文，虽然夹杂有模糊和谬误的认识，但是表现出他对人生的思索，推动人生向上的真诚愿望，有着鲜明的反帝反封建和个性解放的色彩，体现了五四时期的革命要求。
 二十年代初，随着议论文的发展，抒情散文也多了起来。这种被称作美文的抒情小品，不拘一格，便于作者抒情叙事，施展才能。这就促使现代散文在题材、表现手法、艺术风格上日趋多样化，推动着现代散文日趋丰富和成熟。伴着散文前进的脚步，俞平伯也开始了抒情散文的写作。1923年8月，他与朱自清同游秦淮，相约写了同题散文《桨声灯影里的秦淮河》。他面对着秦淮河上的灯火，画舫华灯下秦淮女儿的靓装，神思着这里弥漫过六朝的金粉气息;腻波阵阵泛出花的，脂粉的，服饰的香味，使他感到绮恨和老去的年华，象蜜糖似的融在波心里。一切是现实的而又是虚幻的，“实有的只是浑然之感”，“不是什么欣悦，不是什么慰藉，只感到一种怪陌生，怪异样的朦胧。朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑——这么淡，那么淡的倩笑。”他以既写实而又空灵的笔调，情景交融地抒写自己初游秦淮的感受。此后，他将写诗的热情移注到抒情散文的写作上，以1925年和1928年写得最多。
 俞平伯的抒情文，如夜泛秦淮，陶然亭赏雪，湖楼眠月，芝田留梦，月下老人祠下寻诗，大觉寺观杏花，戒坛看碑等等，多是纪游忆往，怀念故人的作品。除少数几篇，记叙在南京北京与友人偕游外，多数是以杭州为背景，写的“几乎只是和平伯有着几重亲的H君的一家人——平伯夫人也在内”(朱自清《〈燕知草〉序》 )。《燕知草》里的H君，是作者的舅舅和岳父的代称，莹环是作者夫人，L、K是作者两个表弟的代称，闲是作者表兄的简称。他文章里的人事并不繁杂，大都是通过身边琐事，去写自己和岳父一家人的悲欢离合，境界显得狭窄，缺少激昂的情调和积极的社会意义。
 眠月观花，壁上寻诗，赏雪读碑，这是名士洒脱的风致，我国历史上士子有过的雅趣。俞平伯写这类题材，虽然有着历史传统的影响，可是他表现的毕竟是新的情思，有着新的表现手法。在《湖楼小撷》第二篇里，他将春阴和绯桃，称为湖上春来时的双美。希望生活在春阴绯桃下的孩子们自珍自爱，“否则春阴中恐不免要夹着飘洒萧疏的泪雨，而桃树下将有成阵的残红了。”将这篇和朱自清的《匆匆》比较，可以说是双美。它也是一首风神饱满的散文诗。在第四篇里，他写在西泠印社看到浴着朝晖盛开的日本樱花：“我于此体验到完全的美，爱和贵重是个什么样子的;顿然全身俯仰都不自如起来，一心瑟瑟的颤着，微微的欹着，轻轻的踯躅着，在洞彻园明，娇繁盛满的绯赤光气之中央。”他以心旌摇动，不能自持的神情，赞美着盛年的可贵，希望人们珍重爱惜自己的盛年。这些都表现了作者对于生活的热情。
 在他的抒情文里，更多的还是抒写怀旧和伤往的情绪。他在《出卖信纸》里说：“旧梦可笑的很多，却不知怎的，总喜欢挑有感伤的气味去写，真是不很长进的习气。……无非是感伤的材料，在忆中较突兀而已。”他所以执着地留恋过去，是因为他在杭州的几年，生活在岳父一家人给他的温暖浓郁的氛围里。当他来到北方后，触目是粗犷的北国景色，不免悒悒地回忆着不复返的杭州生活：六月十八夜，西湖上的灯火;夏夜在湖楼上趁着清风眠月;在花园里埋葬翠羽红巾的小鸟;雪后归船汩着沉沉湖浪，趁着残烛，拥着寒色……。他追逐着前尘前梦，在精神境界里重游旧径，重见故人。不要说吴山胜境和一鉴湖水常来入梦，就是杭州的城站，喧嚣的市声，也用来表现对杭州生活“淡如水的一味依恋，一种茫茫无羁泊的依恋，一种在夕阳光里，街灯影傍的依恋”。他在《城站》里，写自己在上海孑身客居时，乘坐夜车回到杭州。描写自己过悬桥时步履的加快，对站内灯光和站外车夫异样亲切的感受，归家路上欣然地左顾右盼，到家时或敲门或叩门，或急于进门或不忙进门，门开后出现的笑脸，自己昂然地走入住室，在这清淡细致的描叙里，他抒发着对于家庭亲人的深厚情感。在《清河坊》里，他写的只是曾与亲人们在清河坊狭长的石板路上徘徊过，在那里买过书报什物，吃过冰冷的油酥饺，他们的“语笑颤荡在空气中”。当年的足迹和青春的语笑，都如流云逝波，使他追怀惆怅。俞平伯将惆怅看成是一种珍贵的趣味。“只缘曾系乌篷艇，野水无情亦耐看”，凡是使他移情的外物，即使了无足奇，也被他另眼相觑，异样珍重了。他善于通过日常琐屑的生活，抒写惆怅和感伤的情绪，行文不动声色，实际上委婉入骨。在这类作品里，他有时还采用暗示的手法，表现自己对于封建军阀统治的不满，显示出军阀混战和个人家庭幸福的对立。
 在散文创作上，俞平伯常是虚虚实实的创造朦胧境界，追求不离不着的况外之味。他在《文学的游离与其独在》里说：“一切事情的本体和它们的抄本(确切的影子)皆非文艺;必须它们在创作者的心灵中，酝酿过一番，熔铸过一番之后，而重新透射出来的(朦胧的残影)，方才算数。”他认为创作就是心物角逐的过程。“我们与一切外物相遇，不可着意，着意则滞;不可绝缘，绝缘则离。记得宋周美成的《玉楼春》里，有两句最好，‘人如风后入江云，情似雨余粘地絮，’这种况味正在不离不着之间。文心之妙亦复如是。” (《重刊<浮生六记>序》 )不过，他初期写的散文，使人感到还有些着意的地方。二十年代中期以后，他对于繁缛板滞的描写感到厌倦，而要素朴的趣味。在《雪晚归船》一类作品里，表现了他在艺术上这种新的追求。这类作品不是刻意求工，而是以恬淡自然的笔触，夹叙夹议地抒写情思。朱自清将他前期的作品，比作是昭贤寺的玉佛，“雕琢工细，光润洁白”(朱自清《〈燕知草〉序》);后一类作品是四景园驰名的油酥饼，“入口即化”，那是很妥贴的。收在《杂拌儿之二》、《燕郊集》里的文章，由于时代的迫压，作者追求青果般的涩味，文字老练简约，缺少丰满的形象描绘，使人感到他的心境更为沉潜，抒写情致的逸兴也在减退。如将《阳台山大觉寺观杏花》、《春来》、《赋得早春》与《燕知草》里的文章比较，不难看出其间的差别。不过，在那貌似淡泊平和的文章里，也不时流露出愤世的情绪，如《戒坛琐记》的尾声，指斥那些放下屠刀的戒坛护法，正是败坏河山的罪人。《进城》的一路无话正是有话，只是他那种忧国伤世的感情写得隐晦，不易为人把握。
 在他结集的散文里，还收有学术性、考据性的文章。他治学不拘泥旧说，时有新鲜。这些涉及经籍和诗词戏曲小说的理论文章，写得引人入胜，没有学究气。此外，他为自己诗文集写的序跋，以及《重刊〈浮生六记〉序》、《重刊〈陶庵梦忆〉跋》、《〈近代散文钞〉跋》等，是人们了解他的作品和思想文风的重要资料。有的序跋写得很有文采，可以当做抒情散文来读。他还写了一些社会批评、文明批评的文章，涉及教育、婚姻、道德和时政。这些表明他没有彻底隐逸，也还关心着社会现实。不过，由于他脱离实际的书生论政，在《雪耻与御侮——这是一番闲话而已》，以及集外文《义战》、《十七年一月十一日小记》等文章里，表现了错误和模糊的认识，受到了人们的批评。
 “七·七”事变前一年出版的《古槐梦遇》，前有序：“梦醒之间，偶有所遇，遇则记之，初不辨醒耶梦耶，异日追寻，恐自己且茫茫然也，留作灯谜看耳。”他虽然托言梦遇，实际上书中多愤世嫉俗之语。废名在《〈古槐梦遇〉小引》里说：“我常心里有点惊异的，平伯总应该说是‘深闺梦里人’，但他实在写实得很”。由于当时环境险恶，写实的内容采取了晦涩的表现形式，行文诡秘，他自己也不讳言它是灯谜。今天读起来，就更费人索解了。
 俞平伯在散文创作上，与朱自清等挚友相互切磋，也受到了周作人思想的影响。周作人在1921年就提倡和实践记述的、有艺术性的美文。阿英在《俞平伯小品序》里说：“周作人的小品文，在中国新文学运动中，是成了一个很有权威的流派。”俞平伯是这一流派中有代表性的作家。周作人这一流派，在思想文风上有自己的特色。他们在文学观上，是以自我为中心的自我表现论者。他们以反对中古圣徒的文以载道为标榜，将文以载道解释为是集团性的，言他人之志的赋得文学;自称是诗言志派，将诗言志解释为是个人的、载自己之道的即兴文学。他们强调文学要表现个性，不很看重文学的社会作用。对于现代散文的源流，他们提到外来影响，但是更强调民族传统，特别是明代公安派以来的抒情小品，还重刊一些明清散文，撰文加以揄扬。周作人不仅在文学上，而且在哲学社会思想上也看重民族传统。他在《中国新文学的源流》里，将现代散文里的基调，看成是经过西洋现代思想陶熔的儒道思想。在艺术风格上，他们提倡雅致、平和、冲淡。要求文章要有知识性和趣味性。为了使文章耐读，还提倡涩味和简单味。在语言上主张以口语为基本，杂糅欧化语、古文和方言。
 周作人这一散文流派的出现有其社会背景，“三·一八”惨案发生后，周作人就走进十字街头的塔里。他在1928年写的《〈燕知草〉跋》里说：“现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去，这原是无足怪的。”当中国革命进行着生死搏战时，一些在五四时期追求过民主光明的知识分子，怕嗅见血腥，缺少行动的勇气，于是退到书斋里去，说些生死兴衰，草木虫鱼的闲话。但是，他们也不能与世隔绝，在隐遁的色彩里，也包含着一些反抗的内容。
 俞平伯不只是在散文创作上，丰富了周作人散文流派，他还在理论上，对这一流派的主张多有发挥。他的散文既体现了这一流派的共性，也有着自己的特色。他受传统思想的浸染比较深，对人生又持有浮生若梦的见解，将朦胧和梦幻当做是艺术美来追求，把惆怅感伤当做是珍贵的趣味来抚摩赏玩。他爱写梦，写月，写夜，喜欢自寻烦恼自伤情的重温旧梦，乐于在文章里议论如梦人生和生死之道。这些构成了他的散文，特别是抒情散文的思想艺术上的特色。晚明的宗室张岱，在国破家亡后，回首往日繁华靡丽的生活如云烟过眼，写《陶庵梦忆》以示忏悔。他在序里说：“余今大梦将寤，犹事雕虫，又是一番梦呓。”俞平伯说自己也是逢人说梦之辈，“知之而仍然言之，是省后世同梦者多也。”说梦是为了使人们醒悟，把生之多艰和名缰利锁看开一些，对现实人生超脱一些。这表现作者在旧社会里有着孤傲抗俗的一面，也有着惧怕斗争和趋向颓唐的一面，但是这些毕竟是消极的思想倾向。他的散文，有着较多的民族传统的影响。当时旧派的人将它看做是新的，新派的人又将它看做是旧的。周作人在《〈杂拌儿〉题记》里说：他的散文有独特的风致，“这风致是属于中国文学的，是那样地旧而又这样地新。”他在继承和创新方面的得失，值得人们思索，从中取得借鉴。
 

当行本色的古典文学研究

 俞平伯从北京大学毕业后，一直从事教育和著述工作。他在一些高等学校里讲授古典文学，课余进行新文学创作，还研究古代诗词戏曲小说。他在旧诗词方面造诣颇深，曾印行有《古槐书屋词》、《遥夜闺思引》等。他的《古槐书屋诗》手稿，在“文化大革命”中散失。新中国成立后，他担任北京大学教授。1952年调到北大文学研究所工作。从此离开教育岗位，专事研究工作。1953年2月，北大文学研究所并入中国科学院，他任中国科学院文学研究所古典文学研究室研究员。
 他研究古典文学是从小说开始，这和家风不无关系。他的曾祖俞樾是经学家，但是在时代潮流推动下，他违背正统肯定戏曲小说的社会作用，提高它们的社会地位，还动手改写《三侠五义》第一回，改题《七侠五义》。他在《小浮梅闲话》里关于曹雪芹的札记，曾为胡适征引做为论据。这些对俞平伯有着影响。“五四”文学革命时，人们运用新的方法重新估量古典小说的价值，为了打倒文言文，建设白话文，特别强调宋元以来白话小说的价值。而作为古典小说的颠峰，以京语写的《红楼梦》，就更为人们所看重。正是在时代思潮的影响下，俞平伯开始了《红楼梦》研究。1920年他去欧洲留学，将这本书做为海天中的伴侣，朝夕相对。1921年4月，他在胡适撰写《红楼梦考证》的影响下，与顾颉刚通信讨论后四十回续书等问题。当时他的兴致很高，将通信讨论做为功课，还提议二人合办一个研究《红楼梦》的月刊，并对不同的版本进行校勘。这些计划没有实现。此后，他将讨论的信札整理成书，于1923年4月出版了《红楼梦辨》。这本书出版后，因为新的资料陆续发现，他觉察到书中有着谬误，没有让它再版。1925年1月，他写了《<红楼梦辨>的修正》，他说最先要修正的“是《红楼梦》为作者自叙传这一句话。”他认识到自叙传和自叙传的文学，历史与历史小说是不同的，将贾宝玉比附为曹雪芹，实质上也是影射，还没有跳出旧红学的樊笼。他认为要彻底打破旧红学，“只有把一个人比附一个人，一件事比附一件事，这个窠臼完全抛掉。”不过，摆脱旧红学和胡适的影响，不是一下子就能做到的。同年三月，他标点的一百二十回本《三侠五义》出版。三四十年代，他还写了一些有关《红楼梦》和旧小说的研究文章。解放初，他将《红楼梦辨》删节修改，改名《红楼梦研究》，于1952年9月出版。1953年到1954年间，他写了《读<红楼梦>随笔》等文章共十余万字，没有结集出版。1973年，人民文学出版社编《红楼梦研究参考资料选辑》第二辑予以收录，做为内部发行。他在文学研究所的工作，是将附有脂砚斋评的《红楼梦》甲戌、己卯、庚辰、甲辰、有正本中的脂评进行辑录评注。从《红楼梦》的版本看，曹雪芹生前就在流传的不同的手抄本附有脂评，研究脂评有助于恢复《红楼梦》的真貌。这些附有脂评的本子多是海内孤本，各脂本又同中有异，评语的形式多样，过录本的错误又很多，有些评语混入正文，有些错简令人无法通读，不经过整理，是难于供人阅读和研究的。俞平伯辑录评注的八十回本《脂砚斋红楼梦辑评》于1954年12月出版。这本书在整理脂评上是开拓性的。整理脂评是一项既费力而又不易做好的工作，书里也还存在着不少谬误。1956年，他在朋友们的帮助下，又完成了《红楼梦》八十回本的校订工作，这个校本于1958年2月出版。此外，他还零星的发表过一些关于《红楼梦》的研究文章。
 俞平伯在二十年代初，对《红楼梦》的研究，属于新红学的范畴。比起旧红学来说，他的研究有着新的方法，新的观点，而且有着明确的研究目的：破除旧红学的谬误，恢复《红楼梦》的本来面目。当时，他主张用历史考证的方法，文学的眼光来研究《红楼梦》，比起旧红学的索隐派、评点派是要高出一筹的。他的研究在破除旧红学的猜谜影射，穿凿附会上，在原稿的考证和佚稿的钩稽上，对原作和续书关系的探讨上，以及重视脂评研究等方面，都有助于人们进一步探索《红楼梦》的真貌。俞平伯的《红楼梦》研究，受到了胡适“自传说”的影响，所谓新方法和新观点，也还不是唯物史观，而是唯心史观。他在《红楼梦的年表》里，将曹家与贾家，曹雪芹与贾宝玉进行比附，以及将《红楼梦》看成是情场忏悔之作，表现色空观念，有着怨而不怒的风格，越研究越觉得这本书是个梦魇等等，都表现了他在研究上的局限性。
 俞平伯在古代诗词戏曲的研究方面工力深厚。1934年8月出版的《读诗札记》，对《卷耳》、《行露》等篇做了解释讨论。同年11月出版的《读词偶得》，对温飞卿等五位词人的二十四首词进行了分析，并选温飞卿等二十家词一百二十八首。1948年7月出版的《清真词释》，分析周邦彦词二十七首。这几本书的内容，多半是他在大学时的讲义整理而成。在解析诗词上，他注重在疏通章句的基础上，把握原作的神髓，进行作品分析。解放以后，他在将近二十年的时间里，三易其稿，于1979年10月出版了《唐宋词选释》。在选词上，他着眼于体现词人的风格特色和词的发展途径，因而选词面宽，一些不是名家的词也予以选收，有些名家的词只选其代表性的作品，或者不选。全书共收唐至南宋词二百五十一首，并加以注释。他认为“注”是比较客观的“释”，张相《诗词曲语辞汇释》的办法好，只有“汇”才能“释”，才便于读者触类旁通，自己领会。在对作品的阐释上，他或作艺术上的分析，或对前人的观点加以发挥和辨正，或谈及诗词曲在艺术上的特性等等。这虽然是个选本，却是他多年研究诗词曲的结晶。特别是他在《前言》里，对于词的流变的考察，多有卓见。他认为旧体诗在形式上，一直存在“齐言”和“杂言”的斗争，中唐以前，是沿着“齐言”方向发展，“杂言”不占优势。由于语言和音乐的发展，以及“齐言”的诗到了唐代已有极盛难继之势，于是，“杂言”的词兴起。当时，“它不仅是‘新声’，而且应当是‘新诗’。”词体有着自身的特点和优势：它形式多样，富于变化，有弹性，有韵律，最初接近口语，题材大多反映现实。它本来可以后来居上，广泛地获得发展，可是没有得到应有的发展。他认为词的发展，本有广而且深(广深)和深而不广(狭深)的两条路线，可是封建历史的局限，词到了文人手里就沿着狭深的方向发展了。这就是从《花间》到北宋的柳永、秦观、周邦彦，南宋的吴梦窗等的词风，但是也有不受这一传统拘束的词人，李煜、苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔等在题材、表现手法和艺术风格上，都有新的开拓，“他们不必有意变古，而事实已在创新。”词体没有沿着广深的路线得到应有的发展，“主要的关键在于思想;其次，形式方面也未能充分利用。”俞平伯对词体流变的考察，说明一种文学体裁，如果不能与人民群众结合，它就会失去旺盛的生命力，而走向日趋狭深的途径。他对于新诗的发展，主张从古典诗词和民歌中汲取养分。他说：“过去的各种诗型，这里所说‘曲子词’以外，尚有散曲、民歌等等，都有成为广义新诗中一体的希望。”他是希望我国传统的韵文形式，能够变化出新，用以表现新的时代生活。这些观点，使人联想到他在五四时期的诗论。
 俞平伯的文学生涯，从《新青年》时期开始。他属于为新文学开辟疆土的那一代作家。六十余年来，他在文苑里辛勤地笔耕着，为现代文学的日趋斑烂敷彩绘色，在古典文学方面，也做出了自己的贡献。至今，他也没有与笔墨绝缘，仍然濡染笔墨工作着。