《史东山传》人物生平事迹简介

虚怀若谷的谦冲，开门见山的真率，条分缕析的致密，休休有容的诚恳。　　　

——郭沫若

以四十年代郭沫若给史东山的这四句赞美词来概括这位电影界前辈一生的为人和品质，是并不过分的。
史东山是中国电影事业的一位奠基者。电影界年事稍长一点的人都能亲切地记忆起这位前辈。当年，大家习惯地尊称他为“东老”，虽然从年龄上他并不比大家长多少，可是他那严肃而生动的面容，民主而又不苟且的作风，热情而又沉着的气质，他的勤奋好学，躬身力行，赢得了大家的尊敬。有一件事后来传为佳话： 有一年，某剧团举行“民意测验”，让大家自由投票选择自己愿意合作的导演，结果，史东山获得了百分之九十以上的选票。这段佳话恰好说明了史东山当年在电影戏剧界的盛望。
中国进步电影事业起始于三十年代初期，此后数十年，与中国共产党所领导的人民革命事业的步调相一致，为人民的民主和民族的解放作出了不可磨灭的贡献。其中，史东山占据了重要的一页。自一九三二年起，他把全部的热情和毕生的精力，倾注于党领导的进步电影运动和人民电影事业，为推进我国电影事业的发展作出了努力。

早年的探求

史东山生于一九○二年，原名匡韶，浙江海宁人。因家乡有三座小山，其中一座东山，史东山幼年时最爱此山，故取之为名。父亲是中学教员，爱好艺术，尤其是音乐。这对史东山的兴趣爱好颇有影响，使他从小就爱上了音乐和美术，还专门学习过绘画。艺术上的修养和素质，对他以后从事电影导演工作是大有裨益的。史东山有兄弟姐妹数人，父亲的负担甚重。所以他自幼就跟随母亲洗碗做饭，干家务劳动; 十七岁上，为了分担家庭生活重担，远离家乡到北京、天津和张家口等地当电报局的报务员。幼年和少年时期贫困勤俭的生活，养成了他刻苦自励、勤奋学习的精神，同时，也培养了他对劳苦大众的同情和热爱。
二十岁前，他参加过但杜宇、张光宇主办的上海晨光美术会。但杜宇在一九二○年创办了上海影戏公司，史东山第二年就参加该公司，当了美工师。早期电影制作没有严格的分工，从搬动景片到打光板、洗印等，大家一齐动手，所以史东山很快就熟悉了电影的拍摄过程，甚至还学会了摄影。他这时还在但杜宇编导的《古井重波记》、《重返故乡》等片中担任演员。一九二四年他正式当了导演，于一九二五年拍出第一部影片《杨花恨》，年仅二十二岁。他当上导演还有一段故事： 原来，上海影戏公司拍片销路不好，公司方面亏损负债，为了偿清债务，想拍一部好片子，所以征求优秀剧本。史东山这时编写了《柳絮》(即《杨花恨》)一剧，被公司选中，并让他兼任导演。《柳絮》一片果然不负公司所望，得到好评。从此，他就跨进了电影的编导行列。
二十年代中国电影的状况是十分混乱的。充斥银幕的多是一些鸳鸯蝴蝶派的作品，诸如《多情的女伶》、《可怜的闺女》等等，其他如武侠神怪片，封建伦理片也肆恣泛滥。史东山对当时影坛面貌很不满意，不愿与鸳鸯蝴蝶派或神怪武侠派为伍，认为那些影片趣味低级，只能对人起麻醉作用，于社会无半点好处。他那时思想上总感到这么一点： 人活着得为社会做点事。“人之一生，半为社会，半为自己。”这是他在二十岁时贴在床边的座右铭。在此思想支配下，他在早年的作品中也企图探究一点“社会”和“人生”。如《杨花恨》描写一个少妇因喜慕虚荣，被人引诱又遭抛弃的悲剧。他的第二部作品《同居之爱》，也是表现一个女子因为追求生活享受而陷入歧途的故事。在这两部描写男女私情的影片中，作者的用心是很明显的，那就是希望给一些追求虚荣和享受的小资产阶级妇女一个忠告。一九二六年他在第三部影片《儿孙福》中，写了一个慈母含辛茹苦把子女抚养成人，自己却落得行乞为生的故事。史东山拍这部片子的目的是想劝说世人对儿女不要太痴心了。“费尽一生精力为儿孙谋，竟有可谓鞠躬尽瘁而后已者，未免有些不以为然。”从这些影片看，史东山当时的思想还是较幼稚的，他只是指出了社会生活的一些表象，而不可能深入它的实质; 并且，他毕竟也不可能超脱小资产阶级的恋爱和家庭的描写范围，甚至较多地宣扬了男女之爱，和“人生有几个花朝月夕”，应“及时行乐”的资产阶级思想。这不仅是作者本身的思想局限，也是历史的局限。
早期的创作已经显露了史东山的导演才能，和简洁明快的风格。当时有的评论称赞他“注意图案”，“光线的远近，也非常恰当，不致模糊不清，或强烈刺目”，而且能“注意小部表演，无论一颦一笑，一举手一投足，都加以细密的研究”。这种认真细致的创作作风对改变当时粗制滥造的电影制作来说，也是一个良好的开端。

在时代的洪流中觉醒

一九三一年“九·一八”事变的爆发，结束了史东山十年的徘徊，他终于找到了一条正确的路——鼓吹民族革命，反帝反封建。
当事变的消息传来时，正在联华公司工作的史东山热血沸腾，他在联华的一个会上激动地提出要到东北去参加义勇军，用刀枪在战场上和侵略者直接拚杀，他的爱国情绪使大家都受到感奋。尔后，他虽然未能实现上前线的愿望，但从此积极热情地参加了抗日救亡运动，全身心地关心着祖国的前途，民族的命运。他开始懂得，和国家、民族的命运相比，个人的一切都是微不足道的。
这时，他接受了无产阶级文化思想的领导和影响。几年前他曾看到过一本马克思主义的小册子，这是他在音乐会上偶然结识的两位外国音乐家送给他的，是英文版，史东山英文很好，所以不难读懂。他对这本小册子很珍爱，读了之后感到茅塞顿开。后来，他又认识了夏衍、田汉、阳翰笙等党的文艺工作者，并与他们成为亲密的朋友，经常在一起讨论问题，交换意见。这使史东山的思想和世界观有很大的进步，他参加了“左联”，以充沛的热情投入蓬勃开展起来的左翼电影运动，并成为左翼电影的一面旗帜。
一九三二年初，他和蔡楚生联合联华公司的演员和职工拍摄的《共赴国难》，是电影史上最早出现的一部以抗战为主题的故事影片。影片表现了一个小资产阶级的家庭在“九·一八”后民族爱国情绪的高涨，至“一二·八”淞沪战争爆发时，全家参加了抗战。影片虽然只是描写了小资产阶级及其知识分子的一个侧面，没有接触到更广泛的劳动大众，但它却表达了作者的爱国热情。这部影片从一月讨论剧本到四月中旬拍成，只用了三个月的时间，史东山在这期间工作十分热心，经常到深夜还在拍摄现场进行指导。同年，他还编导了一部表现青年走上爱国抗战道路的影片《奋斗》，影片跳出一般的三角恋爱的故事陈套，表现了青年们在国难当头之际，毅然抛下个人的爱情和妒恨，携手奔赴战场的故事。这对促使青年起来从事抗战斗争无疑是有积极意义的。
与前期创作比较起来，史东山这时的创作表现出一种较严肃的政治倾向。如他在一九三四年拍的影片《女人》中，对妇女问题的观察和探讨就较前深入了一步，开始意识到某些妇女的悲剧不单单是由她们的意志薄弱所造成的，而是社会的黑暗使妇女的发展“显露着畸形的现象”。所以，他在《女人》中塑造的主人公梁玉芬则不再是自甘堕落的女人，她要求改变自己的附属地位，要求工作。但是，梁玉芬寻求的这条“职业妇女”的路是走不通的： 在公司，她要受到经理的挑逗和侮辱; 在家里，孩子无人照顾，以致失火烧死，在前途茫茫中，她只能服毒自杀。在这里，史东山已经把酿成妇女悲剧的原因归咎于社会，作者发出这样的呼声：“怎样才可以解除女人的痛苦，同时，解除一切人的痛苦! ”他已把妇女的痛苦和社会上其他人的痛苦联系在一起了。这不能不说是作者的一个进步。特别是在他一九三五年编导的另一部影片《人之初》里，进一步确立了阶级观点，表现了一对弟兄在贫富不同的家庭所养成的截然不同的性格和品质。在贫困生活中长大的小根，是个正直无私的工人，走上了抗日的前线; 而生活在资本家家庭的兄弟，却残酷、自私，不认生父，并且在“一二·八” 战争中，发展到出卖民族利益。在这部影片中，史东山以冷静的笔法，真实地描绘了随着民族危机的加深更加尖锐对立的阶级关系。尤其值得提到的是，影片比较成功地塑造了小根的父亲——一个老工人的形象。他从自己亲身的经历和痛苦中觉悟，由软弱而坚强，走向抗日的前线。这个形象不仅在史东山本人的创作中是第一个出现的工人形象，而且就当时的进步电影来说，也是较早出现的一个成功的工人形象。第一次登上银幕的魏鹤龄就是在扮演这个老工人形象时，崭露了他的表演才能和风格，从此奠定了他的创作基础。
史东山这时还根据果戈里的《钦差大臣》改编拍摄了《狂欢之夜》。在改编时，他把故事发生的背景改为二十年代中国江南的某个小县城，借此辛辣地讽刺了中国封建官僚制度的腐败和黑暗。一九三七年，由田汉编剧，他执导，拍摄了一部以反侵略反汉奸为主题的影片《青年进行曲》。影片表现了一个青年知识分子在抗日形势下，受一个进步女工的影响，毅然同其父囤积居奇的罪行作斗争的故事。影片上映时，正值芦沟桥事变爆发，所以在观众中引起了热烈的反响。
从这些影片所反映的内容，我们不难看出史东山思想的发展，他已从小资产阶级的思想束缚中挣脱出来，走向广阔的社会，面向广大的群众。与此同时，他的笔锋也更加犀利，现实主义的创作手法也日臻成熟。这时期他开始追求人物性格和环境的典型化，把冲突放到特定的历史环境中去展开，以便揭示出深刻的社会意义。在《人之初》里，影片一开始就以帝国主义的巨轮驶入黄浦江的镜头，形象地交代出历史背景。由于这种现实主义的表现方法，他的一些影片常常要受到国民党检查机关的刁难和压制，有的影片甚至被剪得支离破碎。因之，每拍一部影片，他都不得不为应付检查进行一番斗争。

抗战四部作

“七·七”事变后，上海沦陷。史东山和大批进步戏剧电影工作者一起到了武汉，在中国电影制片厂工作，后又随“中制”到了重庆。“中制”在党的领导下，由阳翰笙任编导委员会主任，团结了不少进步电影工作者。尽管还有国民党的监视和限制，比起上海时期，拍摄的自由就相对地多一些。这时期他在极其简陋困难的物质条件下，接连拍出了四部抗战电影，其质量和数量在当时都是第一等的。一九三八年在武汉完成的《保卫我们的土地》，是抗日战争爆发后第一部正面表现抗战的影片。它揭露了日本帝国主义的侵略罪行，表现了中国人民奋起保卫自己土地的斗争决心。被当时评论界誉为“令人非常兴奋和愉快”的“一部崭新的国际电影作品”。
迁至重庆后，史东山又以最快的速度拍出了鼓动农民抗战的《好丈夫》和表现湖北人民英勇抗战的《胜利进行曲》两部影片。一九四五年，又编导了一部歌颂民众团结抗日，收复国土的影片《还我故乡》。在这四部影片里，始终贯穿着史东山饱满的政治热情，正如他在那时草拟的一篇文章里所表明的： “中国今天最急迫最严重的现实是什么?” “我们当前虽然也以大同主义为终极目的，但目前，无疑是抗日”。他认为“艺术的思想意识必紧跟着现实的中心而变，这是美学之所以成为一种‘评介艺术与现实的关系的科学’的道理”。
史东山在四部抗战电影中所表现出来的重大进步是令人鼓舞的： 他已经认识到民众是抗日的主力，因此，在影片中总是有意识地把表现的重心放在普通老百姓身上。《保卫我们的土地》歌颂了一对从东北流亡来的农民夫妇; 《好丈夫》也歌颂了农民的抗日热情; 他和田汉第二次合作的《胜利进行曲》，则更加鲜明地突出了人民群众和下级士兵的功绩和力量。为此当时影评称赞它正确地“指出胜利的重要因素”，“不可忽视的便是民众的力量”。《还我故乡》的缺点虽然是过多地美化了大地主王相庭的转变，但从整个来说，它所歌颂的还仍然是普通的工人农民，而且从侧面写到了抗日游击队和抗日人民政权。正由于这四部影片较好地反映了人民群众的抗战热情与爱国行动，所以富有强烈的时代气息，比同时期的其他抗战影片如《热血忠魂》等高出一筹。
不仅如此，更为可贵的是，史东山在拍这四部抗战电影时，为了让广大农民能够看懂并接受，曾经作了种种努力。他提出，剧情要简单有力，叙述务须周详，不能穿插无味的笑料，使农民当作玩意儿看。并且要求艺术性和教育性二者要完美结合，不能偏废。根据不同内容，他对这四部影片的艺术处理也各有妙处，互不雷同。《胜利进行曲》采用的是接近于纪录电影的形式，把几个独立的真实事件串联起来，以增强真实感。《好丈夫》则从鼓励入伍农民家属的角度进行构思，而不以长篇巨幅发表宏论，让人便于接受; 此外还采取默片的形式，在放映时用当地方言作说明，使各地农民都能看懂。难怪当时有人这样说： “若谈到现在的任务是以宣传为主题的话，那么，象这一类片的继续出品，实为最需要最正确的路线。”
在重庆期间，由于物资缺乏，拍片工作经常停顿，史东山不愿消极等待，曾一度从事戏剧工作。他导演了曹禺的《蜕变》，由中国万岁剧团在抗建堂演出。《蜕变》海报贴出去后，一下子就售出两个多月的票，而建在山顶上的抗建堂不幸被日机炸毁。管理抗建堂的正巧是史东山的夫人华黛妮，她七天七夜没有合眼，率领一批人又及时修好了。戏如期演出。《蜕变》一剧轰动了重庆山城，洪深曾在报上热情评介这次演出，“是中国自有话剧以来，到今天止最佳的演出” ，“它的好处，就是一个字——合作。”除《蜕变》外，史东山还导演了《大地黄金》、《重庆屋檐下》等剧，他导演的戏剧都“充满了浓厚的政治气息”，同样也都是服务于抗战的。
这里，不妨引用史东山的一位好友给他信中的一段话，来说明他在抗战时期的思想与创作： “我想自抗战以来，大家所走的路线，仅有你是对的，你没有争名夺利，你没有闹过人事，你没有拍过‘生意眼’重于宣传的片子……而且你一天天地进步，我想到这里，我觉得我更进一步地了解你了。你是比以前上海时期更进步! ”

战后进步电影的基石

抗战胜利后，史东山受周恩来同志的委托，回上海筹建进步电影公司。他于一九四六年初由重庆赶到上海，和阳翰笙、蔡楚生、郑君里等人先组织了联华影业社，后又和夏云瑚、任宗德经营的昆仑公司合并，建立了战后进步电影的新阵地。
在筹组昆仑公司同时，史东山就着手编写了《八千里路云和月》的剧本，该片于九月初开拍，只花了三个月时间，就完成了这部巨制。为了尽早拿出这部片子，为战后中国电影振奋起精神，这段时间，他日以继夜地拍摄，几过家门而不入。战后，由于国民党对电影加紧控制，中国电影出现了两种恶劣倾向，一种是以抗战作招牌，为国民党歌功颂德，如《天字第一号》; 一种是新鸳鸯蝴蝶派“可怜的自我陶醉”。而《八千里路云和月》则以其震撼人心的战斗的现实主义精神雄居影坛，引起公众的极大注意，认为该片“继承了战前国片的优良作风，而且将中国的电影艺术向前推进了一步”。夏衍从新加坡给史东山等人发了贺信，表示他由衷的高兴： “在战后电影界一片乌烟瘴气之中，你们又稚气地背上了十字架……。你们是八年间步伐最坚定的一队，以你们这一群久战的疲兵来担负起这最艰险的一战，在感情上一方面是觉得不忍，但是在另一方面却也是感到骄矜和愉快的。”田汉也在《新闻报》上给予高度的赞赏： “它十足替战后中国电影艺术奠下了一个基石，挣到了一个水准。”
《八千里路云和月》之所以受到如此广泛的重视，是因为它及时提出了战后人们最关心的问题： 八年的苦白吃了吗?史东山以正直笃厚的艺术家的良心，如实地叙述了八年抗战的力量是人民，也包括江玲玉、高礼彬这样的爱国青年，而国民党在抗战中恰恰采取了逃跑主义和不抵抗政策; 抗战胜利后，国民党无耻地“劫收”了胜利果实，而为抗战历尽千辛万苦的人们却生无以为养、病无以为医。这是什么样的世界呵! 作者喊出了大众的心声。当然，象这种暴露战后“惨胜”的影片，后来所见甚多，不过，《八千里路云和月》应该说是最早的一部。以后出现的这类题材的影片在思想和艺术上都没有超过它。《八千里路云和月》标志着史东山思想和世界观的进一步提高和转变。他在影片中不是仅仅简单地反映善与恶的斗争，而是呼吁人们振作起来，粉碎无为的得过且过的老庄精神，“去跟罪恶作斗争吧，我们必须争回人生应有的幸福”。他的这种思想通过主人公江玲玉的口尽情地宣泄出来： “这个世界，都象你们这样搞下去，还成世界?明敲暗诈，强夺民产，人人在切齿痛恨你们，个个敢怒而不敢言。”“这是人的世界，永远这么不拿别人当人，永远这么人吃人，这个世界是永远不得太平的! ”如果说，通过江玲玉的嘴，作者还只是鼓动人们起来斗争，那末，借助另一主人公高礼彬的话，作者又向人们暗示了革命的未来及胜利的曙光： “中国大得很，你不能单看一个角落，不能单看这种中国人! ” “你要看今天已经有了比以前更多的人懂得争取他们自己应该有的权利，那些腐败的不合理的东西是不会存在得很久的了。”在战后中国电影“反映现实的自由只剩下了极微小的一条缝隙”的情况之下，广大观众能听到这样振奋人心的话，不仅使长期压抑的心灵为之一快，而且增强了信心和力量。
这部影片在艺术上就象一幅生动自然的素描，体现了史东山朴素流畅的导演风格和严格的现实主义手法。史东山认为现实主义的戏剧与电影可以容许有尖锐的形式，尤其应该热烈歌颂那种英勇抗战和一切推动社会前进的热情。所以他在影片中极其自然地把江玲玉夫妇俩的爱国热情和艰苦的经历，与她的表兄、“劫收大员”周家荣作了鲜明的对比，从而对当时的社会现实作了深刻的概括和揭露。
《八千里路云和月》由于它的深刻的暴露性和强烈的倾向性，引起国民党反动派的密切注意，史东山被列入逮捕的黑名单。于是，在拍完《新闺怨》之后，党组织安排他离开上海，去了香港。
至于《新闺怨》，虽然完成在《八千里路云和月》之后，但它的思想性却远不如前者。这是一部继续探讨妇女问题的片子，与史东山一九三四年拍的《女人》在情节与人物构思上都有很多相同之处。史东山从拍《杨花恨》开始到《新闺怨》止，在解放前共拍了二十部影片，其中一部分是反映妇女问题的，足见他是同情妇女的悲惨命运的。但从《新闺怨》看来，他对妇女问题的认识仍然是模糊不清的，甚至还不及《女人》所表现的思想。在影片中，他几乎把妇女的悲剧归之于生理的原因，因之宣扬了一种无法摆脱的宿命论的观点。史东山最终没有能拍出一部真正深刻反映妇女问题的成功的影片来，委实是个遗憾。

永不倦止的探索和创造

听到北京解放的消息，远在香港的史东山按捺不住兴奋的心情，来不及安排妻子儿女，就匆忙只身回到北京。先后参加了第一届中华全国文学艺术工作者代表大会，第一届中国人民政治协商会议，第一届全国人民代表大会; 并担任了中国戏剧家协会常务理事，电影局技术委员会主任。年近五十的史东山，由于长年奔波和繁重的工作，身体已渐感不支，但他是多么热切地想为自己的新中国拍片啊。他从香港回来时，看到《人民日报》每天连载的袁静、孔厥的小说《新儿女英雄传》很受读者欢迎，第二年，他就将该书改编为电影剧本。并拍摄放映。这部影片使史东山在第六届国际电影节上荣获了“导演奖”。一九五二年，他又拍了一部纪录影片《反对细菌战》。在这部长达一个多小时的纪录片中，他同样以严肃的艺术手段进行认真细致的导演处理，使这部纪录片结构严谨，节奏有力，有很强的鼓动性，在国际国内产生了广泛的影响。
一九五三年至一九五四年间，史东山写下了《电影艺术在表现形式上的几个特点》一书(其中包括解放前写的《论电影的镜头组接》一文，重新作了修订)，他说，他之所以写这篇东西，旨在“说明电影艺术并没有什么特别奥妙而使人难以接近和掌握的道理”，他希望有更多的人来从事这项工作。因为他感到电影这门最有群众性的宣传武器，对于新中国来说，是十分必需的;但眼前只有少数的电影专门家，与整个革命形势的发展不相适应的。所以，他想到了要普及电影知识，大力发展我国的电影事业。
这本小册子脱稿的时候，正值夏天，天气炎热。他本来可以到北戴河去休息一段时间，但他没有去。一种急迫的责任感，使他无法安心养病，他觉得惟有不间断地工作，才能对得起新的生活，新的时代。于是，一个新的创作计划又在他心中燃起： 写一部工业题材的影片。对于这部未能最后完成的影片，他曾有过许多美好的设想。为了写好剧本，他深入生活，听各种各样的会议，找工人、领导谈话，甚至骑着车到工人宿舍区去和家属聊天，总想了解到最详尽最全面的材料，以备更好的提炼和选择。但不久，他突然病倒了——积劳成疾，患了慢性肝胆炎。在住院治病期间，他仍放心不下那个创作计划，再三请人跟工厂联系，准备在短期内再返工厂。然而，这个创作计划还没来得及实现，他却于一九五五年二月溘然长逝了。
史东山在理论上也很有建树。早在四十年代初期，他就深入研究过史坦尼斯拉夫斯基体系，并对史氏和瓦赫坦哥夫的演剧方法作过比较，指出他们各自的片面性，认为需要把二者科学地结合起来，才能创造美好的艺术境界。同时，他对现实主义也有自己独到的见解，他在重庆草拟的一篇文稿中这样写道：

现在的艺术工作者仅靠纯真的心地和公正的观察，是不够的，也不必了。所以，在前期现实主义或自然主义时代给予艺术的意义可以是：
艺术为感情的传达。
到了今天，新现实主义时代，给予艺术的定义应该是：
艺术应该为大众服务。

解放后，他首先提出了艺术的表现形式必须搞得多样活泼。他说，如果“观众对于我们的艺术表现形式厌倦，不仅是我们艺术上的损失，而且是革命的严重损失，因为我们的艺术是要为革命服务的”。所以他一再建议我们的电影要搞得活泼些，不要过分拘谨了，过分拘谨“就不能使电影这强有力的武器发挥它应有的作用”。他也是最早提出题材多样化的人之一。他认为文艺为工农兵服务应该是指站在工农兵的立场上，为工农兵的利益选择各种题材来写，因为“今后的情势，与工农兵有利害关系的范围比从前扩大了，并且复杂了”，因之，“我们对于写作和表现的范围也会觉得宽广起来，而且多样性起来，也活泼起来”。他的这些见解也可能有这样或那样的片面不足之处，但是，他所提出的问题无疑都是非常重要的，三十年来一直没有得到很好的解决。
最后要说的是，对于一个优秀的电影艺术家来说，五十二岁的年纪毕竟太年轻了，他还可以干很多工作。何况，新的生活才刚刚开始呢。
在史东山的笔记本上，我们发现他端正地写着： “漫不在乎个人的成败，但求得为人民服务!”