《牛桂英》人物生平事迹简介

晋剧是我国劳动人民十分喜爱的地方戏，它最早流行于山西中部，即南至韩信岭，北至石岭关地区，故也叫中路梆子。它和蒲州，北路，上党等三路梆子并称“山西四大梆子”。传说晋剧是由蒲州梆子演变而来。过去晋剧演员多系蒲州人，即使不是蒲州藉的，演戏也得说“蒲白”，后来由于长期活动在晋中地区，并吸收了当地群众艺术的长处和群众的语言特色，才别具一格地由派系逐渐形成了一个独特的剧种。在晋剧形成的1百多年的历史进程中，涌现出了不少的出类拔萃的演员，如三盏灯(王来来)、十二红 (杜福盛)、盖蒲州 (王永祥)、十七生 (董全福)、三儿生 (孟珍卿)，毛毛旦，十三红 (张景云)、说书红 (高文翰)、狮子黑(乔国瑞)、果子红(丁果仙)等等，常为人们所称道。坤伶表演艺术家牛桂英也是其中的一个。在近50个春秋的舞台生涯中，她曾成功地扮演过众多的不同身份，不同命运，不同性格的角色，如《三击掌》中的王宝钏，《打金枝》中的沈后，《蝴蝶杯》中的卢凤英、田夫人，《青风亭》中的李三娘，《回荆州》中的孙尚香，《杨门女将》中的佘太君，《赠剑》中的百花公主等，以她独特的表演艺术风格，成为剧坛中引人注目的瑰丽珠宝。给广大观众留下了难忘的印象。

一

1925年农历6月19日，牛桂英出生在山西省榆次县小张义村的一个贫苦农民家庭里。牛家祖辈贫穷，小英英不到6岁母亲就离开了人世，家里过着吃了上顿没下顿的日子。由于生活所迫，父亲就把她寄给邻村一个姓仁的家里做童媳。本想以此糊口度日，那想到这里比阎王殿还黑暗。婆婆是个刁妇，每天叫小英英买东西，推磨，稍不如意就拳打脚踢，不给饭吃。有一次，英英不小心把灯盏打碎了，吓得心惊肉跳，寻思这下可闯了大祸，怎么办呢?跑吧。夜晚她一人就朝着村外走，越走越黑，后来就走到坟地子里，在一块破石板上睡着了。第二天又被姓仁的家里人找了回去。婆婆把脸一横，把门倒锁上，脱掉英英全身的衣服，坐在英英的脑袋上，用藤棍猛烈地抽打，打得英英死去活来，身上的血印纵横，卧床不起。父亲不忍心看到亲骨肉残受这种迫害，又把女儿接回到自己的身边。父亲在一家煤场推车送炭做苦工，父女二人勉强度日。和父亲在一起，不用挨打受气，生活虽苦，英英也觉得很不错了。
当时父女二人租赁董家大院的一间小破屋居住，这个董家房东是个豪门，除做买卖还承办一个戏班。每年寒冬，到了冰封雪冻时节，戏班不能跑台了，那些可怜的演员们就在大院里踢腿、抻腰、吊嗓子、排戏，不准回家。英英看他们练功，觉得很有意思，慢慢地对戏曲产生了兴趣，有时模仿着唱几句。一天，夜间竟格格格地笑起来，把熟睡的父亲惊醒了，问她笑个啥?英英一骨碌坐起来，说正梦见跟小伙伴们一块儿登台演戏，能够挣钱养活爸爸了。然后，小英英就把想学戏的念头告诉了父亲。学戏是很苦的。父亲把女儿拉到身旁语重心长地说： “学戏叫打戏，知道吗?打戏，打戏，不打不记，咱们刚出了阎王殿可不能再入鬼门关啊?”年幼的小英英却想不通，她执拗地说：“要是能够学到本事会唱戏，挨打我不怕!”为此，爷俩闹得很不快活。邻居住着一位姓许的老者，平常很喜欢英英，英英内心有啥秘密事儿也愿意找他说。他知道了英英的心愿后，就再三劝导她的父亲说：“英英嗓子好，长相也俊俏，年龄正相当，我看学戏会有出息。”三说两说把父亲的心说活了。正是这位老人的独具慧眼，为以后的晋剧舞台上平添了一位优秀的艺术家。
当时，英英拜一个弹四股弦的师父做徒弟，定了3年期限，并画押写约。契约上明文规定： “若不遵守约束，打死勿论; 倘被车马撞死，不许家属过问; 如果投河、跳井、寻死上吊，概与师父无关; 学徒期间不准赎身，不准家属探望……”这种“私房徒弟”实际上与奴仆毫无二致。英英一门心思想学艺，吃苦受累整整熬了3年。
1933年，刚刚满9岁的牛桂英又自费，拜了一位唱二路花旦的师父做徒弟，这位师父叫李庭柱，艺名二牛旦，他的功底深厚，戏路宽广，对徒弟要求又严又狠，牛桂英在他的手下没有喘息的功夫，整天是吊嗓子，抻腰，跑圆场……这种精神上，肉体上的训练，对于力小体弱的牛桂英来说，真有点难以忍受，她不知暗地里掉过多少次眼泪，开始尝到学戏并不是好玩的这种滋味。可是，她又亲眼看到那些年长的，有点成就的名角也还在勤勤恳恳地苦炼。她也记着长辈们常说的一句话： “不受一番风霜苦，哪得梅花放清香。”于是她紧咬牙关，横下了一条心，立下勤学苦练的志向。
当时跟李老师学艺的有4个徒弟，桂英最小，个子最矮，可是她聪明伶俐，也最用功，得到了师父的赏识和厚爱。后来其他3个徒弟都辞别了师父另谋生路，唯独剩下牛桂英一个人。一天，师父把她叫到跟前意味深长地说：“我精心地训练你，你要踏踏实实地学，一招一式都要横平竖直，打下一个稳固坚实的基础。要知道‘功夫不饶人，功夫不亏人’ 啊。”牛桂英把师父的话当作至理名言牢牢地记在心里。从此她练功更加刻苦，每天早晨，人们还在酣然入睡， 她就披上衣服顶着星星到僻静的地方“��——啊”地喊嗓子，回来的时候街上才依稀见到几个行人，太阳刚刚露出一点红来。晚上，人们都已静静地休息，她又独自走出房门迎着晚风去苦练。寒冬腊月，天寒地冻冷得出奇，她练完功夫手脚都冻裂了，但从不叫苦，仍然坚持。她严格按着师父的话“冬练三九，夏练三伏”。这样几经刻苦的磨炼和摔打，终于练出了一副甜润细腻的好嗓子和一身的硬功夫。
不久，牛桂英跟师父一块儿进入了祁县韩国华的娃娃班。在这里，她虽说是跑龙套，扮演丫环、彩女，打杂儿，不挣钱只管饭，可是她没有一点怨言，打心眼里知足，因为能自食其力了。
牛桂英是个有心人，每天她除了跑龙套以外，一有空闲便靠在台角聚精会神地看戏，那些主角的表演艺术时刻都在感染着她，熏陶着她，从唱腔的运气，板眼到身段动作，一个眼神，一个手势，甚至一个台步，她都暗暗记在心里，潜心揣摩，认真钻研，然后一一练习，融会贯通。
在戏班里，她既老实又勤奋，戏里缺什么角色她就扮演什么角色，从不挑剔，老的少的都喜欢她的人品。过了一段时间后，师父就叫她专工生行，如演《辕门斩子》就让她饰杨六郎或八千岁，演《回荆州》饰孔明，演《崇祯显魂》饰崇祯，演《桑园会》饰秋胡。戏中个个人物的性格她都把握得比较准确，唱、念、做严丝合缝，不洒汤露馅。老板和后台总管脸上也堆满了笑纹，夸她会做戏。但在这生，旦，净，丑的行当中，这位活泼，温顺的姑娘却更喜欢花旦和青衣。《桑园会》 中，她把秋胡演得已经绘声绘色了，可是戏中白银环这个人物她更喜爱，唱得娓娓动听，演得栩栩如生。她在这方面的特长渐渐被人们知道了，师父也就不强求她演须生了，教她唱《断桥》、《教子》等青衣、花旦戏。这时她才仅仅是一个13岁的小姑娘。
抗日战争爆发以后，由于战乱的骚扰，唱戏也和其他行业一样萧条不景气。演员没有个固定的班子，谁家的班子缺人就给谁家唱，多则几个月，少则几天，锣鼓一不响，锅也就揭不开了。很多艺人过着朝不保夕，沿街乞讨的日子，象名噪一时的悲剧名演员毛毛旦，晚年穷愁潦倒，由于班社解体，流落张家口街头，死时连口棺材都没有。苦难的艺人们曾这样描绘自己的生活： “台上戴着王帽，台下冻得鬼叫，天天红火热闹，两头不动鼓乐”(两头指的是结婚和死葬)。在当时，就是能挤到戏班里唱上一段时间的戏也绝非易事。一进戏班，老板先问长问短，然后拿出“戏折子”让你报戏。自己会唱什么都得仔细报出来。如果班子里没有你所报的戏，你就得把戏全说出来，包括剧中所有的人物和唱词，念白，戏路子和锣鼓点儿，要是说不出来，饭碗子就保不住，过去管这叫“提包”。生活的坎坷，使得牛桂英把戏唱得更加全面。李庭柱师父也曾这样告诫过她：“唱戏的有句谚语叫 ‘一招鲜，吃遍天’过去晋剧有位名艺人，人称盖蒲州，红了几十年。为什么受到观众的赞赏?就是因为他戏路子宽，行腔稳，吐字清。你要在这些方面下些功夫。”牛桂英虽然没有见过这位老前辈，但是师父的这些话却一个字一个字地印在心里，成为她的努力方向。
1939年，春寒料峭的时节，为了养家糊口，不满16岁的牛桂英远离家乡到塞外包头，张家口等地演出。然而，塞外的城市也是一片乌烟瘴气，日本宪兵，治安队，蒙古军，恶霸，流氓沆瀣一气，到处为非作歹，横冲直撞，看戏从不买票还恣意捣乱，演员常常是提心吊胆地演出。有一次，牛桂英在包头演出《蝴蝶杯》，正在后台化妆，突然从门缝溜进几个贼眉鼠眼的家伙，走到牛桂英跟前，扯着衣角嘻皮笑脸说些污言秽语。牛桂英怒火满胸，声色俱厉，愤然呵斥，几个家伙灰溜溜跑出后台。哪想到祸从天降，不一会他们又勾结一群坏蛋来，正当牛桂英在台上演出时，他们在台下怪声吼叫，把茶壶，果皮朝台上乱抛，然后有两个流里流气的家伙突然蹿上台，抓住牛桂英便打。班主吓得不知如何是好，急忙向这帮家伙赔礼道歉说好话，这时有人把牛桂英偷偷藏了起来才免了大麻烦。在这虎狼当道的社会里，艺人是没有社会地位的，只好任人欺侮，牛桂英单枪匹马无能为力，自己暗暗发誓再也不来这个鬼地方了，一气之下辗转到了绥远和张家口。
1940年以后，牛桂英有机会跟曾盛极一时的十二红，十四红，水上漂，五月鲜，六月鲜，筱桂英等名角先后同台演出。跟这些名角搭当时，牛桂英又喜又惊，心情是复杂的，喜的是跟他们一起演出，对自己技艺的提高有帮助，惊的是如果自己演不好有损名角的声誉。有一次跟十四红合演 《九件衣》，戏班老板把她带到十四红跟前说： “这次让她跟你配戏演 《九件衣》 吧。”十四红把牛桂英上下仔细打量一番，然后将信将疑地说： “你来得了吗?”牛桂英没敢讲话，只是鼓足了勇气点了点头，随即把戏对了一遍，就粉墨登场了。牛桂英刚一出场就得个满堂彩，开板一唱又有人连声叫好，散戏后，十四红看着牛桂英露出了满意的微笑。
这个时期，牛桂英从名角身上汲取了不少的艺术营养，如十二红的柔音唱法，十三红的气息运用，毛毛旦别致的颤音，都对她有所启发，为她以后形成的牛派唱腔奠定了基础。
牛桂英的谦虚好学不仅表现在对一些名演员的身上，就是一般的观众和戏曲爱好者她也视为老师，不断听取他们的意见，学习他们的长处。牛桂英自己文化水平不高，可是却喜欢和那些有知识的人交朋友，闲暇时，自己掏钱买上五香瓜子，上等好烟，沏上喷香的茉莉花茶，请他们到家里来讲历史典故，戏剧故事，以此开阔自己的艺术视野，丰富人物的形象。有时她还找一些戏曲爱好者促膝谈心，请他们给自己挑刺儿。因为他们听戏认真，一字一腔，一板一眼都抠得很细，对演员的手、眼、身、法、步都看得真真切切。比如演员在台上做开关门的虚拟动作时，门环在哪里，门插子在哪里?门搭子距离有多远?他们都格外注意，看你的拇指与食指捏门闩的厚度合适不合适，是否先拉开门缝，再伸手两边扒开……，甚至连上下楼时心中都默记着有几个梯阶，看你上了几磴，下了几磴，做的是否合乎规矩，如果演得不真，不细，就认为你不会演戏。演员中流传着“不怕三点头，就怕一摆睐”摆睐是摇头的意思，三点头就是赞许，一摆睐就是不满意，演员当然是最怕观众一摆睐了。
有一次，牛桂英演《赠剑》，其中百花公主对丫环江花佑说了这样一句台词： “象你这样懒怠学习公务，到此后来焉能成其大事!” 散了戏后，一位热心的观众跑到后台找到牛桂英说： “你把‘成其’ 两字的读音念成了 ‘承起’ 这是不对的。”然后讲起了这两个字的区别和发音。牛桂英听完后满心高兴，把他视作良师益友。
1947年，牛桂英随戏班从张家口进了北平，当时驻在前门外鹞儿胡同的山西会馆，在 “山晋”、“开明”、“吉祥”几个戏院轮番演出，那时的北平是个五风杂地，各个剧种和各个流派的艺人都云集在这里，“八仙过海，各显其能”。这就使得牛桂英有机会结识更多的有才华的，有艺术成就的着名人士，象京剧演员袁世海，李少春，高玉倩，河北梆子演员李桂云等，还有京剧四小名旦之一李世芳的父亲李子健，他曾是晋剧着名的夺青衣，刀马旦。牛桂英经常登门向他求艺，李子健也待她如亲人一般，满腔热情地帮她改编唱词和唱腔。有一次在 “山晋” 演 《断桥》，牛桂英饰白素贞，其中有一个 “十柱香，十不该” 的唱段，当唱到七柱香，七不该时就去唱九柱香，九不该，中间丢了一句，台下观众立刻哗然，叫了倒好。牛桂英卸了装后痛哭了一场，直打自己的嘴巴，埋怨自己的功夫不到家，几天都没有吃好饭睡好觉。李子健老先生看到牛桂英难过的心情就安慰地说： “没关系，以后长记性就是了，我来给你编新词新腔，哪里跌了再在哪里站起来。”后来重演《断桥》，收到了较好的艺术效果。这件事对牛桂英震动很大，认识到艺术是严肃的，艺术也应该是创新的。
晋剧演唱中常出现“哪依呀哈咳”之类的衬字，京剧界的朋友说不好听，有些粗俗，是否能够改一下呢?牛桂英对这个问题进行了认真的思考，把京，晋二剧种加以比较，确实感到它们之间有文野之分，粗细之分。于是反复揣摩，又经过李子健老先生的点化，开始注意按照人物性格特征行腔，根据字音加装饰音，去掉不必要的衬字，运用韵母收音和拖腔等技巧，使唱腔甜润好听。比如《打金枝》沈后有一句唱：“在宫苑我领了万岁的旨意，上前去劝一劝驸马爱婿。”过去有衬字，唱时发直，方法简单不好听，改进后根据人物当时的心情，唱时牙关用劲，注意喷口，咬准字音，再加上装饰音显得迂回婉转，别有韵致。
戏谚曰： “千斤道白四两唱”，道白在戏曲表演中占有很重要的地位，以往晋剧道白是沿用蒲白。因为早日教晋剧的老艺人几乎全是蒲州人。旧日的晋剧艺徒，必须先从苦练“君臣人们一条棍”开始，分清最易混淆的“人辰”与“中东”二辙，先过蒲白关。但是蒲白的范围狭窄，局限性大。牛桂英就在念白上进行了改革，采用普通话的音韵和太原标准话的声调相结合，适当柔合传统的蒲白，从而形成了别具一格的道白。比如《三击掌》中王宝钏有句道白：“抛球择婿在高楼，且喜良辰结凤俦。”过去念出来山西味浓，外地人听不懂，改进后有了普通话的成份，字字清晰，各地观众基本都能够听得懂，成为晋剧普遍流行的舞台腔。牛桂英在艺术的阶梯上就是这样不知疲倦地攀登。

二

拨开乌云见太阳，1949年初，古老的北京解放了，劳动人民翻身，做了国家的主人。那些在旧社会被人视为“戏子”的艺人们，如今能够扬眉吐气了，他们沐浴在党的阳光下，成了受人尊敬的文艺工作者，人民的艺术家。党的“百家争鸣，百花齐放”的双百方针给他们的艺术创造开辟了新的广阔的天地，他们的艺术才华真正得到了施展，发挥。牛桂英这位饱经风霜，历尽人间苦难的艺人，心情格外激动，身上似乎有使不完的劲头。解放初期，戏曲排演现代剧目还是个新生事物，有些人想不通，而牛桂英却积极支持，及时配合党的方针政策和新婚姻法的宣传，排演了晋剧现代戏《新四劝》、《小女婿》，受到北京观众的热烈欢迎，还录制了唱片，电台广为传播。
1951年夏天，牛桂英兴致勃勃地返回了解放后的家乡——山西太原，在这里与晋剧着名演员丁果仙，乔国瑞，郭凤英，刘仙玲等一起同台合作演出。
1952年秋天，牛桂英随太原市晋剧一团赴京，以 《打金枝》、《蝴蝶杯》等剧目参加了全国首届戏曲观摩会演，荣获了演员二等奖。当时毛主席，周总理等党和国家领导人也观看了演出，并接见了全体演员，毛主席同他们进行了亲切地交谈，肯定了这两出戏的成就。他们还参加了这一年国庆节的游行，牛桂英随着文艺大队走过天安门金水桥前时热泪盈眶，沉浸在无限幸福之中。业余时间牛桂英也不肯游逛，而是走亲访友，同李桂云，新凤霞等进行了艺术交流，抓紧机会吸收艺术营养，进一步提高艺术表现力。
回到太原后，她与郭凤英合作排演了 《柳荫记》，(饰祝英台)，参加了首届全省戏曲会演，获演员一等奖。
1953年后，牛桂英把心血完全花费在艺术事业上，除排演戏外，业余时间还经常跟群众一起琢磨晋剧改革，广泛听取意见。当时，太原市钟楼街有个戏装社，每日黄昏，那些晋剧爱好者吃过晚饭，便都三三两两地聚集在这里“闹票”。牛桂英也是这人群中的一位常客，来这儿跟大伙儿一块抠台词，抠唱腔。她假若唱得不够味或者唱错了，大家也热情地提出来。有一次，清唱《清风亭》，牛桂英唱“李三娘出门来心如刀绞”，配乐劈头给她来个大起板。这个起板难度比较大，只在花脸才有这种唱法，结果没有唱好，有人就风趣地开玩笑说：“哎呀这位大名角，到我们这儿一个大起板就把你撂倒啦?”牛桂英满心高兴地听他们怎样唱，学习他们的唱法，促使自己艺术上更快地提高。
一次牛桂英听说程砚秋先生来山西了，便主动登门拜访，聆受程先生的指导。程砚秋给她和贾桂林，程玉英，冀美莲讲身段及旦角水袖的基本功。京剧和晋剧虽然是两个剧种，但是道理是相通的，进一步开阔了牛桂英的艺术眼界。
1955年，晋剧《打金枝》搬上了银幕，牛桂英在长春电影制片厂拍片时，正值小白玉霜 (李再雯) 也在该厂拍摄评剧 《秦香莲》，牛桂英利用空隙时间找到小白玉霜，向她学习评剧。牛桂英博采众家剧种之长，以充实发展晋剧艺术。
1956年以后，牛桂英又以极大的政治热情，参加了赴朝慰问演出，为加深中朝人民的友谊做出了贡献。从朝鲜回来后，她又风尘仆仆背上行装，爬山涉水到河南，西安，邢台等地为工厂，农村和部队的战士演出。她常说： “演员不能离开观众，演员离开了观众，就等于鱼儿离开了水，可就没有生命力了。”
1958年，牛桂英光荣地出席了在北京召开的全国建设社会主义妇女积极分子会议，受到了毛主席和蔡畅等中央领导人的亲切接见。
1959年初，牛桂英又与丁果仙，郭凤英，冀美莲等赴福建前线参加慰问演出，受到前线民兵和部队广大指战员的热烈欢迎。
同年8月，光荣地加入了中国共产党。
1961年8月，牛桂英随山西省晋剧院青年演出团赴京演出，与丁果仙，郭凤英，冀美莲分别担任艺术顾问。贺龙，薄一波等中央领导同志观看了他们演出的《打金枝》，并把他们请到家中做客，鼓励他们把晋剧搞上去。
1962年，国家遭受了严重的灾害，生活异常艰苦。牛桂英严格要求自己，生活上低标准，不搞特殊化，坚持下乡演出。她跟大家一起到了黄河流域一带及陕北农村演出，自己背着行李卷，有时一天要跋涉几十里，吃的是野菜糠窝窝，起早睡晚，累得又黑又瘦，可是她心甘情愿。她觉得能够把精神食粮送给老乡，也算做是一件有意义的事。
1966年，正当牛桂英在政治上不断进步，在艺术上更加臻于成熟时，一场 “史无前例”的浩劫突然袭来，她被造反派列为资产阶级文艺黑线的人物，甚至被赶出了自己的家门，每天除了“劳改”就是接受批判。如果说这些还能勉强忍受的话，那么最痛苦的莫过于她被剥夺了艺术实践的权力，她不能够登台演出，宝贵的时间象流水一样逝去，她内心有着无限的悲哀……。
“萧瑟秋风今又是，换了人间。” 1976年10月，万恶的 “四人帮”终于被扫进了历史的垃圾堆。1977年，百花盛开时节，优秀的传统剧被解放，牛桂英欣然以极大的热情，仅用7天时间就排出了《杨门女将》。在剧中她饰演佘太君。接着又排演了 《打金枝》、《算粮》 等戏。
1979年以后，牛桂英转在山西省戏校任教，把主要精力放在培养接班人和晋剧改革方面。
牛桂英对学生要求十分严格，她经常跟学生们讲：“演员不是卖艺的，可以说是教育工作者，是人类灵魂的工程师，只有人正才能戏正。”牛桂英也是这样要求自己的。她一向严以待己，宽以待人，艰苦朴素，尊长爱幼。她演戏时，穿戴整齐讲究，不能有损于人物形象，平日穿的衣服却异常朴素，一件衣服破了补，补了穿，只要干净就行。她的启蒙老师李庭柱在大同去世后，牛桂英象亲生的女儿一样，亲自把骨灰接回，葬到师父的老家。
牛桂英现任山西省晋剧院副院长，山西省戏曲学校校长，山西省剧协副主席，省妇联执行委员，省人大常务委员，中国剧协理事，中国文联委员，第四、五、六届全国人大代表。
“老骥伏枥志千里，白发长怀赤子心”牛桂英虽然身兼数职，但没有居功自傲，止步不前，而是以崭新的步伐朝着更高的目标前进!

三

牛桂英在几十年的艺术实践中，苦心孤诣地塑造了众多的各具风采的艺术形象，尤其以扮演善良、贤惠的官宦夫人，贤淑静雅的大家闺秀，以及稳重端庄的庶民之妇一类人物见长。在长期的艺术磨炼中，形成了她自己稳重大方，清新细腻，念蓄蕴雅的表演风格，赢得了广大观众的赞赏。
既要有成法而又不拘泥于成法，这是牛桂英表演艺术的一个鲜明的特色。她虽然自幼凭着师父的口传心授和自己的勤学苦练，纯熟地掌握了丰富的戏曲表演程式，但是她认为不能做机械式的重复，有出息的演员要寓理于形式，赋形式以生命，这样艺术才会有生命力。牛桂英在演出中，要求在舞台上首先考虑全剧整体的结构和人物形象。牛桂英这种明朗的艺术观在《三击掌》中王宝钏形象的刻划得到了充分的体现。《三击掌》是本戏中的一折。说的是唐丞相王允的三女宝钏，彩楼抛球选婿，选中花儿平贵，王允嫌贫爱富执意昧婚，宝钏哀恳劝告无效，最后父女以三击掌绝情。击掌是全戏的高潮，对这段戏，牛桂英过去一直是按师父的口传心授处理的，即王允在提出击掌时，恼怒地责骂宝钏的烈性，刚要离开喜棚，不料宝钏走上前来扯住父亲的衣服不放，反唇相讥，执意击掌，击掌时宝钏竟把年迈的父亲推跌在椅子上，气得王允当即昏迷过去，待丫环唤醒他时，宝钏早已扬长而去。这里，宝钏给人的印象是倔强无度，而王允反倒值得人们同情，褒贬完全颠倒了。牛桂英在演出的过程中，逐渐认识到这样处理手法不符合人物性格的特征。王宝钏虽然想追求婚姻的自主，有一种叛逆精神和不屈的反抗心理，但是她毕竟生活在封建社会里，是相府的千金，不可能这样放肆，她的内心活动该是复杂的。因此，牛桂英体验到演好王宝钏的关键是掌握好王宝钏性格特征的表现分寸。无论从那方面说，王宝钏都不该以撒泼的方式去抗争，而应该根据当时所处的环境据理辩驳，逐步发展，这样才会更近情理。牛桂英根据人物的主要心理线索进行了大胆的、创造性的改动。当王允提出击掌，想以此威严慑服宝钏，宝钏此时不是急于击掌，而是忧心忡忡，忐忑不安，先亮出手掌左观右看，苦苦掂量击掌的分量，最后才下了“儿宁击掌不悔亲”的决心。手刚举出便浑身战栗，神思恍惚，内心充满了矛盾。当要击第三掌，在这关键的时刻，牛桂英将手心朝上翻，两眼盯住手心，脑海里似乎闪现出平日父女之间的一往深情，此刻令人思绪万端，复杂的生活矛盾激起了思想感情的波澜，而这种波澜为牛桂英塑造王宝钏这一生动的艺术形象提供了有利的条件。当王允将最后一掌按在宝钏的手心上时，她顿觉四肢无力，几乎摔倒在地，紧接着唱了十八句唱词，节奏由慢而快，腔调由弱而强，既含哀怨又有悲愤，唱词，表演，行腔和感情水乳交融，十分和谐。在王允下场之后，丫环唤醒宝钏，宝钏望着丫环，想想刚刚离去的父亲，声泪俱下，表达了宝钏拜谢父母养育之恩和“撇下荣华甘受贫”的坚定心情。牛桂英很好地抓住了人物的内心活动，体察得细致入微，因而表演得淋漓酣畅，感人至深，用她的话说，就叫 “要得体，通情理”。
牛桂英在表演艺术上的另一个特点是她非常注意根据人物性格的发展去精心安排细节，也就是要注意表演上的 “小节骨眼儿”。她对关键时刻人物的一个表情，一个小动作都考虑得非常周全，仔细。她把这称之为“无声的语言”。《三击掌》中，王允问宝钏：“我儿彩楼抛球，可知落于何人之手?”宝钏答曰：“孩儿未曾看清。”牛桂英在念这句道白时，边低头边移动视线看了王允一眼，这是一个“窃喜心间，含情不露，故装不知，观其神色”的眼神，把王宝钏复杂矛盾的心情和性格很好地统一起来。再如，她在《洞房》 一剧的表演，当卢凤英随田玉川进入洞房，各就其位后，丫环走到小姐面前轻轻地把盖头掀起，就在这时，卢凤英顺势慢慢地抬起头来，当丫环扭过身去的一刹那间，卢凤英含情脉脉地窥视了田玉川一眼，帅府千金迫不可待地欲观郎君的心理，一个少女的夙愿，全随着这个细节一古脑地映入观众的眼里。牛桂英在谈到这个问题时深有体会地说：“千万别小看这个小节骨眼儿，这一眼，早看不行，迟看也不行，看久了不行，瞟一眼还不行。动作缩小了显刁，放大了又显野，这个分寸是很难掌握的。表现细微的动作难就难在这里。可是，对一个演员来说，这些细微的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精巧的钥匙。”她的看法，正如唐人的一句诗： “嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。
总之，牛桂英在表演艺术风格上，既重视对人物的分析体验，又善于发挥传统程式的表现力，把体验与表现有机地，巧妙地结合起来，做到了活而不僵。法国的着名雕塑家罗丹说：“在艺术中，有 ‘性格’的作品，才算是美的。”又说：“美，就是性格和表现。”而牛桂英正是以她丰富的舞台艺术实践给我们塑造了许多美的形象。

四

牛桂英卓越的演唱艺术和纤细的演唱技巧是她整个表演艺术成就的一个重要方面。她的嗓音深沉婉转，朴实大方，唱腔平中见奇，有独到的功力，她讲究唱戏要唱情，要 “以意生情”，“以情带声”这样才能达到既能动听，又能动人的艺术效果。对于发音，她首先根据戏曲演唱中唇、齿、喉、舌、牙的五音原理，把每个字准确地安放到口腔中的规定部位，并注意到口形的开、齐、撮、合。还以 “阴阳合掺”和 “音膛相聚”等方法来美化声音。曾有人把她的嗓音比作“云遮月”初听不甚清亮，越听越觉得字字有情，声声入耳，清晰之感油然而生。她的拖腔也是不同凡响，总是根据字的韵母进行，从不改变口型，甚至为了保持口型的美观，有些地方还要把唱词的韵脚改变一下。牛桂英还较好地克服了山西地方口音的局限，遵循普通话的声韵要求，创造出既保持山西口音特点，又能为省内外广大观众听得懂，好接受的“晋剧普通话”的行腔方法。大胆地吸收京剧，评剧，蒲剧，豫剧，河北梆子等兄弟剧种的声腔，根据晋剧的旋律和韵味进行融化，借以丰富自己声腔的艺术表现力。牛桂英还以运用 “颤音”、“升降音”、“装饰音”见长，并赋予浓厚的感情色彩。尤其是她的“装饰音”运用，具有字正腔圆，传情达意的特殊效果。她行腔的气势，得力于气和劲的配合，把气和劲结合起来，让人感到声调有一股力量在推动。特别是那别具一格的多依音装饰性尾腔，不华不浮，沉稳质朴，形成了 “牛派”代表声腔，为广大观众所喜爱。
牛桂英在唱腔和唱法上不断进行新的探索和改革，而新的行腔设计又完全以剧情和人物性格的特征为基点。如在《算粮》中“回府”的一段唱腔，牛桂英巧运灵思，一反过去由平板起转夹板二性的唱法，而是把板式倒过来，由乐队先奏起二性突橹子起板，把王宝钏送上前台。“王宝钏”三个字用快速的二性帽子唱腔，使人从音乐的节奏中感到王宝钏激动的心在跳动。“离寒窑”三个字，不加过门碰板起唱，直接转入夹板，“自思自想”四个字徐缓转入四股眼，唱得平稳自若，爽快利落。第二句 “十八载真好似”的“似”字，唱的轻松，俊俏，给人一种如梦初醒的感觉。第三句“我只说”的“说”字，异峰突起，情真意切，一个字唱出了宝钏喜出望外的内在感情。第四句“武家坡昨日回来薛平郎”，“昨日回来”唱得明快细腻，而平郎的 “郎”字却骤然低转，内含的甜蜜之情溢于言表，紧紧把观众的情感系在宝钏的心弦上，喜怒哀乐皆发共鸣。内行人把牛桂英的这种唱腔处理方法称之为 “江水倒流”。其它，如 《打金枝》、《贺后骂殿》、《重台》、《谭记儿》、《柳荫记》、《逃府》等戏，在唱腔上都有标新立异的内容。原来传统的导板，平板，夹板，二性垛板，流水，滚白，健板等一整套板式，牛桂英在演唱时都加以发挥和发展，从而丰富了，美化了晋剧声腔的表现力，成为晋剧唱腔改革的楷模。
牛桂英自小学戏，没有读过书。解放后经过扫盲运动和自己的刻苦努力，她主动阅读了中外文学名着，和一些艺术理论知识，如《红楼梦》，《水浒》，《三国演义》及斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》等，充实了自己的知识。1958年，还跟别人合作写过一个现代戏的剧本。过去不懂五线谱和音乐知识，后来她发奋向音乐专家学习，也基本上掌握了，这在她的唱腔改革上起到了一定的潜移默化的帮助。
牛桂英的爱好也是广泛的，她尤其喜欢看各种地方戏，她说：“从地方戏中可以借鉴东西，汲取营养。”业余时间在家休息的时候，她也喜欢摆弄各种花卉和盆景，她认为这样可以陶冶性情和提高审美能力，一个演员必须懂得真，善，美才能在舞台上塑造出美的形象。
1982年6月间，山西省文化局邀请中国艺术研究院的同志来晋，分别对几个剧种的部分艺术家的剧目进行了录音录相。其中有牛桂英，王振魁的《算粮》，《三击掌》和牛桂英、张美琴的《杀惜》、《逃府》。作为继承和发展晋剧优秀传统艺术，保存地方剧科的珍贵历史资料。
牛桂英虽然年事已高，谢绝舞台，从事于教育工作，但是她那宝贵的舞台演出经验将会在新一代的演员中放出更加夺目的光彩，在晋剧的艺术发展史上写下光辉的一页。