《焦菊隐传》人物生平事迹简介

焦菊隐生前，曾讲过这样一个故事：
我小的时候，母亲给我认了一个农村的干妈。每年春节，我干妈总带着她的小儿子虎儿来我家住几天。
虎儿是个憨厚朴实的农村孩子。有一天，我好心地给他一个鲜橄榄吃，他一拿到手，就放在嘴里使劲地咬了一口，顿时感到酸涩难忍，皱了眉，把那个橄榄吐了出来。他认为我这个城里的孩子在捉弄他，狠狠瞪了我一眼，生气地把那个橄榄扔到房顶上去了。
过了一会儿，他回味到嘴里甘甜甘甜的，于是又搬了梯子爬上房去找那个被他扔掉的鲜橄榄，但是，他在房上找啊找啊，再也没有找到……
焦菊隐自身，就象这样的一颗橄榄。辛酸的童年和生活道路的坎坷，使他的性格有些怪异，他孤傲自负，近于偏狭，甚至难以相处。然而，在艺术的道路上，他却是一位永不知疲倦的探索者，勤奋严谨，勇于创新，为我们民族戏剧事业的发展，献出了他的全部心血，做出了卓越的贡献。

一

一九○五年十二月十一日，一个天寒地冻、大雪纷飞的下午，焦菊隐出生在天津贫民区的一个大杂院里。迎接这个初生儿的不是红蛋、筵席，而是他七岁的大哥从慈善部门领来的赈济粥条子。
母亲随便给他取了一个乳名叫“熊”。到读书时父亲按照家庭排行，又给他取了一个学名叫焦承志。
在那个贫民区的大杂院里，住着各式各样的城市贫民，这是他生活的摇篮，也是他艺术创造的摇篮。多少年以后，当他导演《夜店》、《龙须沟》这类戏时，儿时那一幅幅下层城市劳苦人民的生活景象，仍然激荡着他的感情，为他提供了丰富的艺术创造素材。
由于家境贫困，焦菊隐最初寄在一个阔亲戚家的私人家馆里读书，这样家里可以不花钱。但是，在那里却备受阔孩子们的歧视，这刺伤了他幼小的心灵。不久，他就离开了那个寄读的家馆，九岁时，经过与父亲的一番力争，终于上了直隶省第一模范小学。这个小学，对他幼年教育起了良好的作用，同时为他日后的学习，打下了坚实的基础。他经常说： “由于我小学基础知识学得好，因此后来读中学、大学都比较省劲。”第一模范小学校长刘寿慈是他非常怀念的一位老师，他曾用过较大的篇幅，来描写这位小学校长。
对一个穷孩子来说，读书的机会是得之不易的。冬天，家里买不起炉子，只生一个碳碴盆取暖。严寒，冻裂了他的脚，经常晚上连鞋子都脱不下来; 冻疮，烂裂了他的手指，露出了骨头。早上起来，他把水缸里的冰砸碎，舀一勺冰水洗把脸，拿上一块凉饽饽就去上学。身上只有一套棉袄棉裤，连衬衣也没有。母亲因为他逐年长个子，做得总是很大，一身衣服可以穿几年。他经常顶着风雪跑到学校去。一进门，那些穿着讲究的同学就在他身后叫嚷： “瞧! 焦承志穿着他爹的棉袄来上学啦! ”焦菊隐忍着冻疮的疼痛，又气又委屈，但他克制住自己，带着穷孩子的自尊和倔强，咬紧牙拼命用功读书，以惊人的意志克服了贫穷的折磨。每一学期考试都名列前茅。
童年的艰苦生活养成了焦菊隐严谨、认真、细致的作风，同时也形成了他性格中的执拗与自信，他不能容忍任何漫不经心和粗枝大叶。在工作中常和别人为此弄得不愉快，甚至给人以严厉的斥责，引起别人的反感，也毫不顾及。
焦菊隐在天津读小学和中学时，正值“五四”运动前后。风起云涌的学生运动，震荡着沉睡在封建愚昧中的旧中国，也打开了焦菊隐的眼界，使他能以新的眼光来看待生活中的许多问题。在这时期，他读了《思维术》(即逻辑学)、《社会发展史》及《新青年》杂志上的许多文章。
在天津，周恩来总理当时参加的南开剧运，经常演出反帝、反封建的爱国主义新剧。它冲击了社会，也影响到焦菊隐的学校，他们也组织剧社，自编自演了一些新剧目。参加剧社的同学都有一个艺名，派给他的艺名是“菊影”。后来，他觉得这两个字有些俗气，就改为“菊隐”。这个名字一直沿用到晚年。
这是焦菊隐对戏剧认识的启蒙时期。他经常说：“我读小学和中学时，数学、物理最好，当时想做一个工程师或科学家。”由此可见，当时，他只是由于年轻人的政治热情去演戏，并没有想做一个职业戏剧家。

二

一九二四年，焦菊隐被天津江文中学保送入燕京大学。父亲被他在小学、中学的优异成绩所感动，同意他进大学，但提出一个条件，就是在他就学期间家里不负担一分钱。燕京大学是当时有名的“贵族学校”，学费食宿费都很高，一般家庭的子弟念不起。可是焦菊隐下了决心，再苦也要求学。于是，他一边刻苦读书，一边做家庭教师，另外还从事翻译、写作，挣钱维持学费和生活费用。这时，他还不到二十岁。
他学的是政治系国际问题专业，但却迷恋文学，发表了不少散文诗(后来出版的诗集有《夜哭》、《他乡》等)，翻译了莫里哀、哥尔多尼等人的数十个剧本。一九二九年，上海商务印书馆出版了他的《现代短剧译丛》，包括当时在欧美流行的十一个话剧，其中《锁着的箱子》一剧，后来在抗日战争中，被改编为中国的故事情节演出过。
后来他自己说： “当时我在燕京大学所学的课程在日后工作中都没有用上，有用的只是英文和德文。”
在燕京大学时，他结交过一些进步同学，也参加了学校的读书会，阅读过《共产党宣言》和德文版的《资本论》等，思想上有了一些微小的觉醒。
一九二八年，焦菊隐在燕京大学行将毕业，他和几个同学组织演出了一次熊佛西的多幕剧《蟋蟀》。这出戏讽刺了争权夺利的军阀混战，很受观众欢迎，但触怒了北洋军阀张作霖。于是，官方以“宣传赤化”为罪名，下令通缉焦菊隐和熊佛西，他和熊佛西只好到处躲藏，最后藏到一个外国教授家里。几个月后，这场风波才告平息。
在燕京大学时代，与焦菊隐常来往的同学中有的逐渐走上了革命的道路，而他却还只顾发愤读书，正如他自己所说：“仍在向往个人奋斗的人生道路。”

三

大学毕业后，一九二八年，他任北平第二中学校长，兼北平研究院出版部秘书。
一九三○年，焦菊隐创办北平中华戏曲学校，自任校长。他一方面吸取了科班教学的好的经验，聘请一些老艺术家传授戏曲业务，同时对学校的体制、教学方法和学习内容进行了革新。中华戏校是八年制，课目有国文、英文、法文、历史、音乐、戏剧、习字、图画、昆曲、嗓音、做工、唱工、武工、武训等; 在品行考核栏里还有礼貌、语言、习惯、卫生等项目。学生演出时，破除了舞台上饮场、扔垫子、后台供祖师爷的陈规陋习。演员名次排列以出场先后为序。这些在现在看来是理所当然的，但在当时，却是对封建传统的一种背叛。在中华戏校的三、四年间，他把自己充沛的精力全部献给了这个学校。他过去很少接触戏曲，在梨园界看来，他是个外行。但是，好学的焦菊隐立志要使自己成为内行。他认真研究中国戏剧史，精读大量戏曲剧本(包括宫廷和私人收藏的秘本)。他懂得只是纸上谈兵不行，还必须实践。于是，拜曹心泉、冯惠林为师，一招一式地学小生戏，还跟鲍吉祥老先生学过老生。他反复观摩老一辈杰出艺术家的演出，记下他们精湛的表演艺术，吸取各家的特长，悉心培养教育新一代戏曲人材。他经常查看教师们的教学情况，检查学生们的伙食和生活。有时看见学生的衣服扣子没扣好，他就当场叫住，一定得扣整齐才许走开。如果发现有人随地吐痰，他就用粉笔划一个大白圈来“示众”。管生活的老师常常因此受到责备。当年中华戏校开创时培养的德、和、金、玉四班学生，现在大都成为活跃在戏曲舞台上的优秀演员。他们说： “我们上戏校时，管理极严格，我们好多好的生活习惯，好的工作态度，都是当年焦校长训练的结果。”
但是新的改革受到重重阻力。当时坚持封建传统的习惯势力，某些守旧人物，对这种叛逆的教学方法非常恼火，他们勾结官方施加压力。董事会权贵们的责难和打击，还有暗中作梗，给学校经济带来极大困难。焦菊隐没有能看到自己付出全部心血培养的学生们毕业，就从戏校被排挤走了。
中华戏校的创建，可以说是他从事戏剧工作的真正开始，这是他感情上一生都缅怀的事业。改革受到挫折，他终身引为憾事。但是在另一方面，这所学校也是焦菊隐学习与研究中国戏曲的课堂。通过艺术实践，使他学习探索了中国戏曲艺术的丰富宝藏，为他后来从事导演工作，致力于话剧民族化的工作打下了扎实的基础。
一九三五年，焦菊隐怀着伤感的心情离开了北平，赴法国巴黎大学当研究生。在那里，他需要从头学习法文和拉丁文。他刻苦地阅读西方古典的近代的文艺作品，观摩了不少欧洲着名的演出。与此同时，他过去所研究的中国戏曲也在逐步理论化、系统化起来。这是他博览群书，研究、融汇、比较、鉴别中外古今戏剧的一个重要时期。他的艺术视野更辽阔了。一九三八年一月毕业时，他用法文写出了博士论文《今日中国之戏剧》，还有两篇副论文《唐、宋、金的大曲》和《亨利·贝克戏剧中的社会问题》。这些论文内容丰富，论点明晰，得到教授们的高度评价。他以优异的成绩获得巴黎大学博士学位。他的论文在法国出版，这是第一部中国人以外文介绍中国戏剧的书。

四

一九三八年，正是日本军国主义者发动侵华战争，节节进犯中国，中国人民遭受空前涂炭的时候。焦菊隐在巴黎大学的指导教授非常赞赏他的艺术才能，热情地留他在巴黎任教，并准备介绍他每年到瑞士去讲学两次，可以得到荣誉和优厚的生活待遇。但是，这个热爱祖国的青年人说： “我的祖国正在苦难之中，我要把所学到的东西贡献给我亲爱的祖国。”他感谢并辞别了自己的老师，回到了抗战中的祖国的大后方——桂林。
此后十年，是他一生中最坎珂的岁月。失业、受迫害、颠沛流离、穷困潦倒，使他看到了国民党的反动与腐败; 另一方面，也接触到很多进步文化人和进步思想，他的政治态度变得较过去鲜明了。在《新华日报》、《大公报》和《诗》月刊上，他发表了《金城江》、《一个要饭的瞎子》、《屠夫》等诗，辛辣地揭露与谴责国民党反动统治，对被剥削、被奴役的人们寄予了深切的同情。他在《新华日报》上发表的《自由大学》一文，要求反动党团退出大学，曾得到《新华日报》社论的支持。他先在桂林广西大学任教，业余导演了《雷雨》、《明末遗恨》、《一年间》等戏，并在桂林戏曲研究会做了一些地方戏的改良工作，写过《关于桂戏的改良及其发展》等文章。
一九四一年，他在广西失业后去四川江安国立戏剧专科学校任教。一九四二年在学校导演《哈姆雷特》时，反动官僚校长指使一个流氓学生掌握排演工作，导演无权分配角色，也不能对舞台美术提出自己的设想。这个流氓学生竟然可以不经导演同意就任意开除演员，这样摧残艺术事业的横蛮行为，使焦菊隐感到愤慨和痛心，排完这个戏后便提出辞职。一九四二年底，在他将离开江安戏校时，学校里的特务们在江边包围了他，幸亏学生们的解救，才免于一顿毒打。
他从江安到了重庆，失了业，住在一个小客栈里。在那物价一日三涨的大后方，失业就得挨饿。起初，他靠变卖衣物付房租及伙食费，到后来，除了一箱书籍以外，已无可变卖了。书，是他的命根子，多困难也舍不得卖一本。小客栈天天晚上来催要房钱，可他只剩下买一包香烟的钱了。是吃碗担担面，还是买一包香烟呢?最后，他还是买了一包香烟。一次，他发着高烧，已经两天没吃饭了，躺倒在床上，仿佛在等待死亡。尽管凄苦，他从不后悔从巴黎回来，因为这里是生他养他的地方，是他亲爱的祖国。
就在这个时候，一个业余文艺爱好者叫卞韶承的来看他，见他这般情况，临走时在他枕下悄悄塞了一把钱。就靠这笔钱，焦菊隐又得以喘息一阵子，活了下来。刚能起床，他就即刻着手翻译《文艺·戏剧·生活》。在白色恐怖时期，他敢于翻译苏联戏剧革新家丹钦柯的书，而且在后记中露骨地写出国民党统治的腐朽和灭亡的必然趋势，写出他的血和泪的控诉，这是很有政治胆识的。
正因为在重庆的这段经历，所以他在给怒吼剧社翻译贝拉巴拉兹的《安魂曲》时，是很动感情的。他含着眼泪一口气译完了这个剧本，深深体会到一个真正的艺术家，在反动势力统治的社会中贫病而死时的心情。这次演出，由曹禺和张瑞芳等担任主角，张骏祥任导演。焦菊隐曾说： “莫扎特的乐章，给人们带来了艺术的享受，他的艺术成就将世世代代延续下去; 可是人们在听他的乐曲时，有谁知道他死得那么悲惨?”
后来，他被国立社会教育学院聘为兼任教授，车马费还不够一个星期的伙食。教书之余，还得靠翻译来勉强维持生活。
从江安剧专出来后，一直到一九四四年，他都没有固定居住的地方，经常寄居在一家小百货店楼上。他写作的地方就是茶馆，早晨带着纸笔去茶馆写文章或翻译，直到晚上茶馆关门时才回来，饿了就吃两个烧饼或担担面。重庆的夏天是酷热的，汗水湿透了稿纸，但他从不停笔。他以惊人的毅力写了几十万字，法国左拉的名着《娜娜》，就是在这个时候译完的。这本书几十万字的毛笔原稿，没有一处涂改，写得十分干净工整。巴金同志曾赞叹说： “我从没有见过这么干净工整的原稿。”
在四川这一段时间里，他虽然没有机会也没有条件排一个自已想排的戏，但是他从导演的角度对舞台美术的研究下了很大的功夫，写了不少这方面的文章和讲稿。他认为一个导演，如果不熟悉舞台美术，不能掌握布景、灯光、效果等，并使之与戏剧情节和表演产生有机联系，便会在艺术创造上受到局限。他曾计划在实践的基础上系统地整理出自己对舞台美术的见解，尤其是对舞台灯光处理的独到见解。他写过《舞台装置序论》和《灯光学》等专着，这些宝贵的资料，他一直珍惜地保存着。但是，在“文化大革命”中都全部散失无遗了。
在大后方，焦菊隐一直想组织一个新型的剧团，按新演剧体系作一次实践，但总不能如愿。
抗日战争胜利后，一九四六年底，他随西北师范学院回到北平。不久，就与地下党领导的抗敌演剧二队合作，导演了柯灵和师陀根据高尔基同名剧本改编的《夜店》。二队的同志们学习过当时已译为中文的一部分斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系的论着，也在追求现实主义的创作方法，他们和焦菊隐在排演实践中找到了共同语言。二队所能提供给焦菊隐的工作条件是很差的，因为他们自己也很清苦。焦菊隐就住在一个四合院的小东屋里，家具很简陋。他以极大的兴致埋头在一张旧书桌上，认真修改剧本，构思导演计划。导演《夜店》是焦菊隐从斯坦尼斯拉夫斯基的科学演剧体系中吸取营养的一次初步实践，也可以说是一次有收获的试验。他首先提出一定要从生活出发进行创造，认真体验生活。二队的同志们排除了在当时国民党统治区所能遇到的阻力和干扰，按照导演的意图，结合剧本内容，到北平下层社会观察、体验生活，在舞台上塑造出真实生动的人物形象。《夜店》的演出获得了成功，在当时北平文艺界引起了震动。一向作为大学教授的焦菊隐，他的卓越的导演艺术才能开始引起人们的赞誉。
后来，在教课之余，他又创办了包括美术、文学、舞蹈、京剧、话剧在内的北平艺术馆。
他经常和地下党联系，想使北平艺术馆成为一个更加进步的艺术团体。
在艺术馆，焦菊隐导演了夏衍的《上海屋檐下》，并改编、导演了京剧《桃花扇》，丁力导演了黄宗江的话剧《大团圆》。这些演出受到了北平观众的欢迎。
这一时期，焦菊隐与田冲、夏淳、胡宗温、蓝天野、苏民、于是之等的合作，为解放后在北京人民艺术剧院的工作以及彼此在艺术见解上的了解与信任打下了一定的基础。
不久，国民党反动派实行白色恐怖政策，把许多进步的文艺工作者列入黑名单，艺术馆被迫解散，馆里干部被关押。焦菊隐并没有屈服，接着，他又办了中华戏校的校友剧团，排演了新编京剧《九件衣》、《铸情记》等戏。
焦菊隐在这期间排演的话剧、京剧，都受到官方的种种阻力和刁难。尤其是《桃花扇》，由于反动派同时也搞了一个《桃花扇》的演出 (主题反动，艺术质量低劣)，竞争不过焦菊隐导演的戏，于是他们就不择手段地进行流氓威胁，甚至逮捕演员。最后，焦菊隐也破了产，连保存多年的四库全书提要也变卖抵了债。
他对国民党反动派黑暗腐朽的统治看得更清楚了。他经常把一些进步学生约到家里，晚上听解放区的广播。一九四八年在地下党组织帮助下，他毅然投奔解放区——石家庄。

五

焦菊隐怀着异常兴奋的心情迎接全国解放。半生坎坷的戏剧生涯，使他有游子找到母亲的感受。第一次全国文代会后，他熟读了《在延安文艺座谈会上的讲话》，还把老解放区的文艺作品都看了一遍，又第二次读完了《资本论》，并看了一些马列主义的文艺理论书籍。
建国初期，他在北京师范大学任文学院院长兼西语系主任。不久，由于北京人民艺术剧院的邀请，他接受了导演老舍新作《龙须沟》的任务。
这是他第一次排老舍的戏。他与老舍同是从旧社会的苦难中度过来的人，这个以新旧社会对比、热情歌颂共产党、歌颂新社会的戏，引起了他的共鸣。最初，他只是出于政治热情同意担任导演，是否能排好，把握不大。但是，他越往剧本里钻就越感到亲切。《龙须沟》里的人物又把他带回童年时熟悉的大杂院，那里的人物和生活又返回他的记忆。他了解他们的脾气秉性，同时，他们的愁苦和欢乐也牵动着他的感情。他的心与作家息息相通了，一定要表现他们的命运、倾吐他们对新社会的感激和热爱的愿望产生了。
老舍的《龙须沟》，没有一般剧本里的巧妙布局或引人的戏剧矛盾。有的只是一片真实的生活，语言洗炼，人物生动，格调简朴清新。应该说，是个难排的戏，首先要求导演要以新颖感人的艺术构思进行二度创作。在构思《龙须沟》的导演计划时，他伏案工作整整七个昼夜没有上床。困了就趴在桌上睡一会儿，家里人只能蹑手蹑脚地到书房里给他送去三餐饭，倒掉烟缸里满满的香烟头。
当时，北京人民艺术剧院只有三十几个话剧演员，而且大都是舞台经验不多、缺乏生活经验的十几岁的年青人，即或有经验的几个老演员，表演方法也极不统一。但是，导演和演员下了决心，“就这滩水儿和这点儿泥儿”，一定要把戏排出来，而且要排好。
焦菊隐严格要求演员认真学习斯氏体系，但又明确指出不能生吞活剥，生搬硬套，要取其精华，“应该寻求如何通过我们自己的方法，把它在中国的土壤里培养、发展……” 《龙须沟》的排演正是在《夜店》之后，又一次更全面的成功的尝试。
排演之前，在焦菊隐引领下，助理导演首先组织演员根据剧本的要求到北京南城龙须沟地区体验生活。演员记下在生活中的体会和对角色的设想以及对剧本的意见，然后交给他认真查阅，仔细批注。哪些是有益的感受，哪些是需要提炼的素材，他都用工整的字体批改得十分清楚。他还经常同演员个别交谈，了解他们的创作个性，然后对症下药，给予启发、帮助。他强调真实的体验，同时也要求每个人物都用鲜明的外型特征(包括小动作以至声音的造型)来表达复杂的内心活动。
焦菊隐非常善于启发演员的创造性，他懂得表演艺术的规律，从不要求演员一下子就把人物创造出来。戏一开排，就强调每个演员尽量放开来自由活动，把自己对角色的各种设想表现出来，多多益善。然后耐心地诱导演员删繁就简，提炼集中，逐步进入规定情境，生活于角色之中，塑造活生生的人物形象。
他不仅强调演员的创造性，而且重视创造的集体性。焦菊隐从来不把舞台工作者看作“技术工匠”，无论是布景、灯光、道具、效果、服装、化装以至于剧务，他都同样以启发的方法，引导他们树立高的艺术标准，发挥自己的创造性，发扬艺术民主，互相丰富补充，然后按照总的演出构思，创造出精采而感人的舞台艺术。譬如效果，在北京人民艺术剧院能够作为一门独立的艺术专业，就是从《龙须沟》的排练打下了善开其始的基础的。那些生活中的音响，包括街头叫卖、小铁工厂的打铁声音、风雨雷电、……经过导演精心构思处理，成为整个舞台艺术形象中的不可缺少的组成部分，给予观众强烈的感染。《龙须沟》的导演、演员、舞台工作人员互相配合、启发、补充，形成一个以导演为中心的和谐的创造集体。
这样的艺术创造气氛，激发着每个人的热情和兴致，锻炼着舞台艺术家们的才能和技巧。从事话剧艺术事业多年的优秀表演艺术家叶子至今回忆起那一段艺术实践，仍然感慨地说： “那个时候我虽然已经演了多年的戏，也懂得一些表演方法，但象那样按艺术创造规律去深入研究剧本、体验生活、创造人物，还是头一次。那样的认真排练，对于自己总结经验，提高表演技巧大有益处。这是焦先生的功劳! ”至今活跃在舞台上的优秀演员于是之、郑榕等当时不过是二十几岁的年轻演员，《龙须沟》的排演，发掘了他们的艺术才华，为他们后来在表演艺术上的成就打下了扎实的“基本功” 。
《龙须沟》的演出，不仅塑造了程疯子(于是之饰)、丁四嫂(叶子饰)、丁四(杨宝琮饰)、赵大爷(郑榕饰)程娘子(韩冰饰)、王大妈(黎频饰)等主要角色的生动形象，而且创造了一批鲜明的群众角色。第二幕的群众场面中，导演根据演员的设想，补充了二十多个群众角色。甚至没有台词的煤铺伙计、理发师傅、修自行车的、扛大个的、木匠、磨刀的……，也是各有特色，“一个是一个”。从他们的一招一式，穿着打扮，观众就能识别出他们的职业和性格特征。经过导演的精细安排，这一幕戏有如一幅动人的色彩浓郁的北京生活风俗画，不仅广大观众爱看，国际友人观摩之后，尽管有语言上的阻碍，也深深受到感染。两位欧洲的导演专家曾拍手称赞： “这是国际上罕见的第一流的群众场面处理! ”观众说： “整个戏，全靠情景的真实与个性的鲜明达到惊人的成功。” “无论是在地位上、画面上、动作上，我们似乎感觉不到哪里是作者的技巧，哪里是导演的雕琢，哪里是演员的创造，整个戏是一个完整的艺术品。”
《龙须沟》的演出，获得了辉煌的成功，一向不苟言笑的焦菊隐显出少有的兴奋和轻松，他激动地说： “在旧社会，我曾付出了十倍于此的努力，但一无所获。在座谈会上，大家要我发言，我什么话也说不出来，满肚子苦水，不知从何讲起。我是一个只会用工作来表达感激之情而不善于唱颂歌的人。”
《龙须沟》的排练，奠定了北京人民艺术剧院现实主义艺术风格的基础。反转来，北京人民艺术剧院演出的《龙须沟》，也给老舍的剧本增添了光彩与生命力。
一九五一年，《龙须沟》演出结束后，焦菊隐离开了师范大学，调到北京人民艺术剧院任副院长。
一九五二年二月，北京人民艺术剧院话剧队与中央戏剧学院话剧团合并，成为一个独立建制的专业话剧院，仍沿用原有的名称——北京人民艺术剧院。由曹禺任院长，焦菊隐为第一副院长，后来又兼任总导演。解放前，与他合作过的演剧队的那些老搭档们，如今又聚集在一起了。他们过去曾同为一个目标所感召，一起探索过、革新过、战斗过。因此在新的创作中，他们彼此在艺术见解上很容易心领神会和互相信赖，他们都怀有一腔献身于话剧事业的热情和雄心。
学识渊博的焦菊隐，他的艺术造诣早在三十年代就已日臻成熟。但，在旧社会却无从发挥，只有在社会主义的土壤里，他的才华才得以生根发芽，开花结果。从此，在焦菊隐的艺术生涯中，揭开了新的一页。

六

由于焦菊隐的勤奋工作，以及他所做出的优异成绩，人民给了他很高的荣誉。他曾被选为全国政协委员和北京市人大代表，当选为中国文学艺术界联合会委员、北京市文联理事、中国戏剧家协会常务理事和艺术委员会主任。这给了他较多的学习机会，使他的艺术创造增添了更强烈的时代感。
一九五五年，焦菊隐作为中国艺术家代表参加了赫尔辛基的世界和平大会。回国时路经苏联——丹钦柯与斯坦尼斯拉夫斯基的故乡。在那里参观了二次世界大战后苏联的伟大建设、博物馆，并听了卓娅与舒拉的母亲的报告。
一九六三年，焦菊隐作为中国戏剧家代表，又去日本参观访问。在那里观摩、座谈、交流经验。这更打开了他的眼界，使他看到六十年代的世界艺术面貌，毕竟与三十年代不一样了。日本艺术家的创作经验，也给了他许多启发与借鉴。

七

从一九五一年焦菊隐调到北京人民艺术剧院以后到一九六六年，前后十多年间，虽然他也到其他地方或艺术院校排戏、讲学，但主要艺术实践在北京人艺。他指导或亲自排演了二十几出中外古今话剧。主要由他导演的有《龙须沟》(老舍作)、《明朗的天》(曹禺作)、《考验》(夏衍作)、《耶戈尔·布利乔夫》(高尔基作)、《虎符》(郭沫若作)、《茶馆》(老舍作)、《蔡文姬》(郭沫若作)、《智取威虎山》(赵起扬、夏淳等改编)《三块钱国币》(丁西林作)、《胆剑篇》(曹禺作)、《武则天》(郭沫若作)、《关汉卿》(田汉作)等。他不知疲倦地钻研，从不满足已有的成就，总是大胆创新、勇于实践。
焦菊隐的艺术活动，可以归结为这样几个方面：
1、既是北京人民艺术剧院的总导演，又是大家的严师。
焦菊隐由于过去勤奋苦学、博览群书，知识非常渊博，精通古今中外的戏剧文学。他本身就是一位名教授，所以在他的排演场，学术气氛很浓。他排戏，不仅要求演员及舞台工作人员对剧本有深透了解，而且要求大家必须有文学艺术修养和对生活的真切体验。
焦菊隐经常说： “戏剧是一种综合性的艺术，文学、美术、音乐等都包蓄其中，在整个戏的演出中，不管哪一部门，如对剧本不了解，创作方法不协调，都会破坏戏的完整与和谐。”所以，在排练过程中，他不仅抓演员的表演，同样对所有围绕戏的工作人员比如舞美、灯光、司幕等也都抓得很严，很周到。所以跟他工作过的人，尽管在他的严格的要求下，曾经为艺术上的许多难题，困惑过，苦恼过，但大家都认为，同他的每一次合作，都是一次学习，一次提高，一种艺术上的享受，一种幸福。
2、中国话剧民族化的提出与探索。
远在四十年代，焦菊隐便常说： “不同的民族，有不同的生活习惯，不同的语言，不同的思想感情，不同的风俗人情，不同的精神面貌。”那时，他就设想如何吸收外国的先进科学剧场艺术，跟中国传统的戏曲艺术相结合，探索出一条创建中国话剧艺术的新的道路。但是由于条件的关系，始终未能实现。
焦菊隐的贡献不在于他是否解决了中国话剧民族化的问题，而在于他提出了中国话剧应该走一条自己的道路。他的设想得到了北京人艺的支持与合作。这样，四十年代的设想才能逐步付诸实现。当然，焦菊隐曾深入细致地研究过国外各种流派的剧场艺术，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的科学演剧体系; 同时，他对中国传统戏曲也下过较深的研究功夫。因此，这也为他闯自己的路准备了有利的条件。
关于话剧民族化的试验和探索，是贯穿在焦菊隐所有的创作中的。不过在《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》几个戏中，有比较突出的成果。
一九五六年《虎符》的排演(一九五七年初演出)是焦菊隐第一次同郭沫若合作。
他认为从剧本的内容、条件和要求考虑，适合于吸取更多的民族传统戏曲的表演方法来丰富它的舞台艺术形象。
为了加强演员的表现力，他大胆地运用戏曲中的一些锣鼓经。开始，演员们感到别扭，但经过一段过程，逐渐尝到了甜头，体会出这种试验有助于人物的动作简练、鲜明、准确，且有强烈的节奏感。
焦菊隐对台词的要求一向很严格。不同风格内容的戏，有不同的台词处理方法。《虎符》所表现的是我们古代人民那种杀身成仁、勇于自我牺牲的精神。郭沫若赋予人物充满诗意而雄伟的感情，如如姬的长段台词，汹涌澎湃似倾泻奔流的长江大河。焦菊隐引导演员摸索适合于这个戏的艺术风格的台词处理，要求有韵味有感情，而又真实感人，近乎戏曲中的“韵白”，而又不完全是“韵白”。
在舞台美术方面，他打破了话剧常用的布景格式，突破舞台空间与时间的限制，采用黑幕为舞台背景; 台上只安排极精简的道具; 一切为了一个目的——突出人物的表演。
《虎符》的排演，可以说是我国话剧在继承传统戏曲表演形式、吸收戏曲表演方法上，第一次有意识有计划的尝试。
一九五七年底，老舍为北京人艺创作了《茶馆》。全剧共三幕，跨越了从清朝末年，军阀混战到解放前夕三个不同的历史时期，出场人物达六七十个。老舍以他特有的幽默和洗练的笔触刻划了这些形形色色的人物，有的只有两三句台词。全剧没有中心事件和贯穿情节，每一幕戏都画出了时代的风貌。特别是第一幕，杰出戏剧家曹禺曾称赞是“古今中外罕见的杰作”。
老舍说，他写这出戏有新的尝试，“没完全叫老套子捆住”。
对导演、演员来说，这是个吃功夫的戏，但也是锻炼导演和演员的戏。焦菊隐喜欢排这样的戏，这样的戏更加点燃了他革新探索的创作欲望。丰富的生活经历以及渊博的知识，使他与作者在创作上达到了水乳交融的境地。在《茶馆》提供的创作领域里，焦菊隐的艺术想象又纵横驰骋起来了。
首先要解决的问题是如何贯穿这三个不同的时代，让观众看了能有连接感。焦菊隐和夏淳以及演员们反复琢磨，建议作者加一个说数来宝的角色，每幕之间在大幕前交代清楚时代背景，他既是剧中人物，又起到解说者的作用。
排《茶馆》，焦菊隐仍然紧紧掌握“从生活出发”这把钥匙，游刃有余地运用多方面的艺术手段。以“亮相”、“帮腔”反复强调等传统戏曲的表现手法，引导演员以最精确的一两个动作或某些外形特征，突出地揭示典型人物的思想性格。尤其是第一幕，导演和设计共同研究剧本，并从演员体验生活的小品练习中精选提炼，补充了若干茶客。巧妙地安排了八张茶桌把几十个人物和多段散碎的戏连贯起来，不仅把茶桌用活了，而且突出了每一个人物形象。音响效果的处理，一向是焦菊隐导演构思中的重要部分。在《茶馆》里，运用得尤为精妙。他选择剧中特定生活环境中的一些音响，如茶馆内茶座的人声、吆喝声、厨房里的煮面炒菜声，街前的叫卖声以至教堂的祈祷钟声等几十种声音响动，时而渲染生活气氛时代特色，时而烘托人物思想性格和内心情感，时而调整人物关系，运用得千变万化，有旋律，有韵味，真实生动地再现了剧中的特定历史环境。
《茶馆》的创作和演出，被誉为“中国话剧史上的瑰宝”。
一九七九年，《茶馆》在被禁锢了十多年后，又搬上舞台，重新焕发出艺术光采，受到国内外观众的喜爱和赞誉。并应西德、法国、瑞士三个国家的邀请，于一九八○年九至十一月间去演出。这是我国话剧第一次出国。
一九五九年，焦菊隐继导演《龙须沟》、《茶馆》两剧之后，又导演了《蔡文姬》，这是他第二次与郭沫若合作。
《蔡文姬》是一出文采诗情并茂、气势磅礴的大型历史剧，浪漫主义色彩极浓。
三十年代，焦菊隐在法国观摩了不少欧洲古典剧目的演出。法国古典戏剧家郭乃依的话剧《希德》的风格化布景，突破了舞台空间的极限，给了他极深的印象，他又联想到我国戏曲表演不受舞台空间约束的艺术构思，一直琢磨，想运用这样的表现手法，排出诗剧或诗情洋溢的话剧。《蔡文姬》正是这样一个戏。他激动地对郭沫若说： “我多年就想排这样的一个戏，您放心，我一定能搞好! ”
焦菊隐着意吸收运用传统戏曲表现手法和美学观点来进行艺术构思，由于《虎符》排练打下的基础，因此排得十分顺利。
焦菊隐认为：“在我国戏曲艺术的长期实践中，演员和观众之间形成了一种 ‘默契’ ，这就是通过演员的逼真表演，引起观众的联想，使舞台上有限的空间和时间成为可变化的空间和时间。”戏曲中写意，虚拟的布景就根据这样一个美学观点形成的。焦菊隐根据这个观点，大胆地指导舞台美术家走创新的道路。这个戏的舞台后部，仍用黑色的“天幕”，舞台上安排几件夸张而色彩精美的道具装置，通过表演引起观众对特定环境的想象。如剧中第一幕，就是在戏的进行当中，通过演员的表演和导演的舞台调度，引起观众对塞外穹庐、无垠的草原和边塞风光的联想。第二幕，焦菊隐吸取戏曲中“龙套”的处理手法，让高举高大旄羽仪仗的南匈奴卫士们分别从台后两边出场，和先出场的侍女们对称穿梭，显示出单于王辉煌大穹庐的赫赫气势。这些手法都是从戏曲中吸取的，经过革新，运用得十分贴切。
这一切精心的舞台设计和调度，其最终目的仍是突出人和表演。
扮演蔡文姬的演员朱琳追忆当年排戏的情景时说： “焦先生对传统戏曲表现手法的运用，真是融汇贯通。第一幕为了表现蔡文姬‘去住两情具难陈’的矛盾痛苦，用调度、节奏、音乐伴唱等种种手段突出这一特定的情景，高度提炼，重点突出，铺垫足了，为表演提供了充裕的余地。真是让你怎么演怎么舒服! 甚至不会演戏的演员在导演安排的规定情境中，也能过得去。”
焦菊隐常说： “导演倘只运用‘舞台技巧’去和作家‘合作’，就诞生不了艺术。”排《蔡文姬》学习运用传统戏曲的精华，不是简单的手法问题。他首先对作家的浪漫主义风格和寓于剧中的深情厚意理解得深透; 对生活和人物比一般人理解得深、体验得深，因此才能在舞台上表现得深刻。如第一幕左贤王在纷乱痛苦的情绪中要“杀全家”那段戏。左贤王一上场，全台人物的激昂情绪就达到了高点。焦菊隐不是按一般的导演处理，“先抑后扬” ，而是让演员演足、做足，然后用大开大合的节奏，鲜明准确地刻划了每个人物的思想性格，把这场“生离死别”的激情戏渲染得富有感人的诗意。
《蔡文姬》的导演艺术使郭沫若惊喜，他当时激动地对焦菊隐说： “你在我这些盖茅草房的材料基础上，建起了一座艺术殿堂。”
一九六二年，焦菊隐排了《武则天》，三度与郭沫若合作。
《武则天》同样洋溢着郭沫若特有的激越诗情，但却是一个政论性较强的戏。
善于理解、体验作家的焦菊隐，对这个戏的导演构思又别具一格，他着重以写实的手法来突出剧本的哲理性的浪漫主义色彩。
如果说，《蔡文姬》的舞台形象是大块落笔，气势豪放的写意画; 那么，《武则天》则是一幅精雕细刻唯妙唯肖的工笔画。
在《武则天》这出戏中，焦菊隐要求舞台布景、道具等方面都力求精致，真实，富丽多彩，表现出盛唐的时代生活气氛，但对服装的样式、色调，则要求高雅朴素而有飘逸之感，与布景相互映照来烘托人物。
如何在写实的环境中吸取戏曲的精华，焦菊隐在《<武则天导演杂记》里曾写道： “我想用无声的台词，也就是说，用人物的一举一动、一个姿式、一个神态、一个眼神，说出比有声的语言更响亮、更准确、更复杂的语言，来和作家写出的台词，交织成为人物内在面貌的交响曲。这样会使人物的议论有了风趣; 也会使写实手法的表演，浓厚地染上浪漫主义色彩。”如武则天同高宗审讯太子李贤一场戏，亲生父母要裁决叛逆的儿子，人物内心活动极为激烈，台上并没有大幅度的动作调度，焦菊隐通过比语言更为生动的细节动作来强调人物的感情和理智之间的巨大矛盾，使这场在导演处理上成为难题的戏独具特色。
总的说来，焦菊隐在北京人民艺术剧院十多年的排演实践中，博采群艺的精华，将斯坦尼斯拉夫斯基科学演剧的法则，加以发展，用于中国的艺术实践; 他始终坚持一条原则： 遵循话剧自己的创作道路，来吸收民族传统戏曲精华，经过自己的消化，经过一番艰苦的再创造，成为具有独特风格的话剧艺术，他称之为“中国学派”的表导演艺术。他曾经满怀激情地作过这样的设想： “从台词里挖掘形体动作和舞台动作，用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象，因而使剧本一经演出，就焕发光彩，这是中国学派表演艺术的创造。”
3、焦菊隐的勇于创新还表现在他不断总结实践经验，重视理论的探索提高。
从排《龙须沟》开始，他就带领参加创作演出的各部门作了总结，自己还写了《我怎样导演<龙须沟>》和《导演的艺术创造》等文。
一九六三年排完《武则天》之后，他又集中了一段时间，写了四篇重要的理论文章： 《<武则天>导演杂记》、《导演、作家、作品》、《豹头、熊腰、凤尾》、《守格、破格、创格》等。
《<武则天>导演杂记》中，论述了他对历史剧创造规律的见解以及对《武则天》的导演处理意图。《导演、作家、作品》谈到了导演与作家的合作，他认为导演要有深厚的生活知识、文学修养，更重要的是必须进行三种体验，一是体验生活，为再创造找到根据; 二是体验演员，为诱导演员创造人物形象找到钥匙; 三是体验作家的创作激情和艺术风格。他认为只有如此，导演在排戏时才能“随心所欲，不逾矩”。《豹头、熊腰、凤尾》中，他主张话剧编剧要向传统戏曲学习，吸取戏曲所以为人民喜闻乐见的精华。《守格、破格、创格》则是谈对戏曲遗产的继承与发展。他把话剧与戏曲的编剧、导演、表演分别对照论述，立论清楚、分析透彻。
这些论着的每一章节都凝结着焦菊隐刻苦学习钻研和艺术实践的汗水与心血，对戏剧艺术工作者有切实的指导作用。
焦菊隐还翻译过契诃夫戏剧集，和A·托尔斯泰的短篇小说，以优秀的译文向中国读者介绍了这两位俄国十九世纪伟大作家的作品。
焦菊隐几十年来顽强刻苦地从事艺术实践和理论研究，他的贡献涉及到演剧艺术、文艺创作、戏剧教育、剧场建设各个方面，不仅为我国积累了珍贵的艺术财富，而且对世界艺术宝库也做出了不少的贡献。中国话剧史上，将永留焦菊隐这样一位杰出的戏剧艺术家的芳名。

八

正当焦菊隐向更高的艺术境界探索的时候，十年浩劫的恶浪翻腾而起。焦菊隐被打成了“走资派”包庇下的“资产阶级反动学术权威” ，接着又被戴上“老反革命”的大帽子。继之而来的是挨不完的批判斗争，写不完的检查交代。
焦菊隐被这突如其来的狂风暴雨搅得晕头转向。他虔诚地剖析自己，检查错误缺点，他的字体仍然是那么工整，一写一大叠，还要复写十多份。尽管挨打受辱，但他仍然坚强乐观，他常安慰女儿： “你们看，这么多为革命出生入死的老革命家都在挨批斗，他们为革命做出那么大贡献，我又算什么呢! ”
对他来说，最痛苦的不是挨批斗，也不是生活上的艰苦和病痛，而是被剥夺了艺术实践的权力。他不能读书、排戏、写文章了。宝贵的时间一年年地流逝，他感到痛心。
尽管被当成专政对象，每天忍受着敌意的冷眼和歧视，但焦菊隐作为一个正直的艺术家的良心并未泯灭。
在“四人帮”文化专制主义的控制下，剧院“奉命”排了一个写走资派的戏。有一回，发动大家讨论，居然破例让焦菊隐提意见。这是自一九六六年以来，他第一次得到参加艺术活动的机会，也是一生中最后一次。按照他当时的处境，说几句奉承的话会赢得信任，即或是保持沉默也不会惹出麻烦。但是，焦菊隐不肯违背艺术良心，讲了真心话，说那个戏“政治上六十分，艺术上不及格” 。他不是没想到后果，但他觉得说实话是一个艺术家起码的风骨。于是，他被当做复辟回潮的黑线人物，又招来无尽无休的批斗和指责。
这一次他真地感到困惑了，他感慨地自语： “这究竟要干什么?我写了十几万字的交待和检查，怎么越写越糊涂。快十年了。人生能有几个十年?我真想不通! ”
中国人民正在遭受一场空前的浩劫，是非、善恶、美丑的准则全被颠倒了，谁想得通呢?
一九七四年夏天，他积郁成疾，经常起不了床，精神上的折磨使这个顽强而有毅力的人显得更加衰老了。
八月里，大夫确诊他得了癌症。死亡的临近并没使他惧怕，他反而平静下来，思考未竟的事业和理想。
他想到敬爱的周总理曾鼓励支持他搜集汇编中国话剧史的材料; 想到自己要以对话体裁编写导演艺术创造经验的巨着的计划; 想到“中国学派”的实践和理论的探索……
九月，当他在延安插队的大女儿赶回北京时，他还满怀信心地对她说： “我还可以活两年，你准备一个大讲义夹和纸笔，给我记录点东西，争取两年之内把重要的戏剧理论写出来。我现在是宣判死刑的人了，我什么也不再顾虑了。我多么想把自己几十年在艺术探索中总结出来的东西交给下一代啊!尽管他们现在批判我，唾弃我，但是我相信总有一天他们会需要我，想念我的。”
没想到化疗结束以后，他的病情就急剧恶化了。他仅仅想再为人民献出自己最后一滴心血，都没有得到死神的允许。
一九七五年二月十八日凌晨五时十八分，这位杰出的戏剧家、优秀导演、中国话剧民族化的重要设计师，背着“反革命”的罪名，离开了人世。凄厉的寒风猛烈地刮着，为这位勤奋一生、才华未尽的人奏出了凄惋而不平的安魂曲。古人有云： “春
蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。”遗憾的是，这位艺术家却是： “丝未吐尽蚕早死，泪未流干蜡先灰。”

九

焦菊隐逝世四年之后，一九七九年五月二十二日，在北京八宝山革命公墓，为他昭雪平反，举行了隆重的追悼会。全国文联副主席阳翰笙主持了追悼仪式，全国剧协主席曹禺致悼词。
焦菊隐没有来得及活到雪融冰消的日子。
但是，他所创造的艺术财富，正在经受着历史和人民的检验，越来越显出强劲的生命力。
已经扔掉的橄榄再也找不回来了，然而，从酸涩中回味出来的香甜，却永远不会消失。