道与技

道与技

万物与我为一：老、庄都认为儒家提倡的仁义礼乐，不符合人的自然本性，人类繁文缛节，将迷失自我，陷入困境，难以自拔。《庄子·马蹄》曰：“道德不废，安用仁义！性情不离，安用礼乐！……毁道德以为仁义，圣人之过也。”儒家所谓的圣人之“治”，在庄子看来是“乱天之经，逆物之情”，“以仁义撄人之心”，扰乱性命之情，所以天气不和，地气郁结，六气不调，四时不节，都是“治人之过也”。所以他提出“在宥天下”，即任物自在，宽宥无为，“绝圣弃知而天下大治”（《庄子·在宥》）。其出路在“复其初”，恢复人类的自然形态，返回到自然人的身份，彰显人作为人的自然本性。物我关系是道家哲学的一个核心问题。《庄子·齐物论》提出“天地与我并生，而万物与我为一”，人与天地万物是和谐的整体，天地万物和人都有其自然属性，有其存在的合理性，没有贵贱之分。这是万物平等的“齐物”论。如果从某一物的立场看待事物，则以己为贵，以他物为贱。同样，若站在人的立场看，以人为贵，以物为贱。这样人与物就相分离，甚至相对立。若站在一己的立场看，则以己为贵，以他人为贱，则是陷于“成心”和“我执”，也即自我中心的褊狭。所以要齐“物论”，即“吾丧我”，以道观物，而不以我观物。又《庄子·山木》云：“物物而不物于物，则胡可得而累邪！”若能主宰外物而不被外物所役使，则没有累患。像《孟子·告子上》所谓“耳目之官不思，而蔽于物”即是“物于物”，人为物累。庄子对于“物我”关系，既主张打破物我疆界、物我对立，达到物我一体、物我无间，“指与物化而不以心稽”（《庄子·达生》），又强调人对外物羁绊的超越。《天地》篇曰：“不以物挫志之谓完。”“完”的人格能够超越外物、物性的束缚。《在宥》篇曰：“不物故能物物。”郭象注曰：“夫用物者，不为物用也。不为物用，斯不物矣。用物不物，故物天下之物，使各自得也。”北宋时黄庭坚《次韵杨明叔四首》之一曰：“决定不是物，方名大丈夫。”正是咏赞这种超越性的主体精神。

庄子的“物我”论，引申到艺术创作上，艺术家需要深悉物性，消解物我之间的隔阂和对立，达到“指与物化”的“道进乎技”的境界。另一方面，“虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也”（《庄子·天道》）。人应该进入虚静的境界，消泯主体成见的干扰，才能以天合天，与道冥契。

道与技：《庄子》中有许多关于能工巧匠技艺创造的寓言故事。在先秦时代还很少具有纯粹自觉的艺术创造活动，而这些能工巧匠的劳动技艺已摆脱物性的制约，合乎事物的规律，达到主体与对象的契合无间、出神入化的境地。因此这些劳动技艺的内在精神是与艺术创造相通的，具有艺术创造的意味。庄子这些寓言，给予后世文论家以无穷的启示，对于后代诗文理论产生深刻的影响。

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤（同“隙”），导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大乎！”（《庄子·养生主》）

庖丁解牛，一举一动，顺乎牛的筋骨理路，合乎音乐节奏，技艺非常纯熟，达到道的境界，不只是停留在技艺的层面。这得益于长期的练习，对牛之腠理明瞭，到一定地步就不需凭借感官，可以纵心游神，暗与理会，纯依天理。

梓庆削木为。成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《庄子·达生》）

梓庆刻木制作一种似钟的乐器，鬼斧神工。之所以能如此出神入化，是由于他能静心养气，内心专一，排除爵禄庆赏、是非毁誉等世俗功利观的束缚，甚至忘记了自己四肢形体的生理存在，然后到山林中去观看天生好木，随手加工，因物之妙，以天合天，这样制成的作品自然能巧若天工。

工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，屦之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。（《庄子·达生》）

尧时一位叫倕的工人，巧觑天工，手与物化融化为一而心不碍物，心神凝一而不桎梏。心合乎道，而忘乎道，本性常适，与天冥契。文中的“忘”是进入超功利的、心手相应、心物两忘的高妙的审美创造境界。

仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢。累三而不坠，则失者十一。累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而惟蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得也。”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎？”（《庄子·达生》）

除了长期的练习、不断的实践外，还要“用志不分，乃凝于神”，专心致志，凝静不离，不受烦杂外物的侵扰，最后工具成了手的延伸，心手相应，进入艺术之至境。唐人李肇《国史补》载赵璧弹琵琶的故事：“人问璧弹五弦之术，璧曰：‘吾之于五弦也，始则神遇之，终则天随之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦之为璧，璧之为五弦也。’”宋人葛立方《韵语阳秋》曰：“其庄周所谓‘用志不分，乃凝于神’者乎！”（卷十五）

这些寓言谈的都是炉火纯青、出神入化的技艺。庄子的本意不在谈技艺，而在论道。庖丁说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”道超越技艺，比技艺更进一层。反过来，技艺若更进一步，就进入得道的境地。承蜩的佝偻直接说：“我有道也。”《庄子·达生》篇载吕梁丈夫蹈水，虽然他说“吾无道”，但是“始乎故，长乎性，成乎命”正是他蹈水之道。这些关于技艺的寓言，宗旨是说明“道”与“技”的关系。在庄子看来，道与技有密切联系。当人们仅在追求技术的规范熟练时，技与道之间还存在遥远的距离；当技艺的纯熟达到一定地步，消除了物性与人心之间的暌隔，能顺物适性、随物之情、习以成性时，主体与对象之间的对立状态已转化为相宜相适的契合状态，这时技就进而合乎道了。技的最高层面是道，道蕴涵于技中，在技中见道。而技的歧途则是违背大道自然的“智巧”。《庄子·马蹄》云：“纯朴不残，孰为牺樽？白玉不毁，孰为珪璋？……五色不乱，孰为文采？五声不乱，孰为六律？夫残朴以为器，工匠之罪也。”像《列子·说符篇》记载的宋人刻玉为楮叶可以乱真，只是妄逞智巧，而非道进乎技。技而达到道的层面，呈现出来的是“大巧若拙”，是“以天合天”的拙朴，并不违背自然。

那么，技艺如何才能达到道的境界呢？从《庄子》的寓言中我们大致可以看出，技艺要达到道的境地需要这样几个方面的条件：

首先，是长久的技艺训练和实践。庖丁解牛，三年后才能目无全牛；承蜩的佝偻老人通过一辈子的磨炼才掌握技艺，大司马家的“捶钩者”年已八十还在劳作，斫轮的轮扁也是行年七十。这都说明高超技艺的获得要通过长期、艰苦的训练和实践，甚至要耗费终生的精力才能得到。

其次，在技艺的训练实践中要保持虚静无己的精神状态。庖丁所说的“官知止而神欲行”；梓庆所说“斋以静心”忘记庆赏爵禄、非誉巧拙，乃至四肢形体；工倕所谓“灵台一而不桎”；佝偻者所谓身若株拘，臂若槁木，天地之大，惟蜩翼之知，以及“用志不分，乃凝于神”云云，都是强调实践主体心无杂念，摆脱世俗功利侵扰，专心致志，虚静无待，保持内心的清净空明，进入“以天合天”的境界。这其实就是超越现实功利和陋规俗情羁绊的审美创造的心境。

最后，技艺训练实践要顺乎物性，掌握对象的客观规律，从而达到物我、主客的契合无间。艺术自由不是主观的任性。庖丁所说“依乎天理”；梓庆所谓“观天性”“然后加手”，“以天合天”；蹈水丈夫所谓“始乎故，长乎性，成乎命”，都是说明要在长期的实践中摸索掌握对象的客观规律，并能依循对象的客观规律从事技艺创作。“以天合天”，前一个“天”，是保持虚静状态，消除私心杂念，恢复自然状态的人的精神；后一个“天”，是对象世界的“物性”、宇宙自然规律。“以天合天”是达到人的精神与对象规律的相互契合，冥合无间。当技艺创造达到“以天合天”的境地，实际上就进入了艺术自由的天地，也就是大道的境界。

庄子的道技关系论对后代文艺理论有深刻的启示。“大巧若拙”是古代诗画艺术技巧论的理想。陈师道《后山诗话》论诗文：“宁拙毋巧，宁朴毋华。”大巧是暗合天理，看似不见人工，是拙，却是合乎自然的天巧。韩愈《答孟郊》说：“文字觑天巧。”所谓天巧就是技进于道的境界。黄庭坚《题意可诗后》评陶渊明诗“所谓不烦绳削而自合”，又在《与王观复书》中赞美杜甫诗“妙处乃在无意于文”，“无意而意已至”。苏轼《与谢民师推官书》所谓“行云流水，初无定质”，“文理自然，姿态横生”，都是道进乎技的境界。如果创作还停留在技法阶段，那不是真正的艺术。真正的艺术自由是超越技法层面而进入道的境界，任何艺术的最高层次都是指向道，是对“道”的领悟和显现。

玄览与游心：老、庄思想中一个重要问题是，人怎样才能摆脱与道隔绝的状态，超越物质世界的羁绊，超越私心欲望的束缚，回复到与道为一的境界？老子对此的回答是，人只有精神心灵的绝对虚空明静，才能得道致德。《老子》第八章曰：“心善渊。”人心应该像深渊一样空虚、深静、清明。《老子》第十章曰：

载营魄抱一，能无离？专气致柔，能婴儿、涤除玄览，能无疵？

营魄，即魂魄，指人的精神。得道之人能精神安静，志意不分，宁神守气，意念不乱；洗净内心一切虚妄，使之净洁；心处静默，而深照万物。第十六章又谓：“至虚极，守静笃。”人的精神安定静默，摆脱一切的妄想与欲念，达到心地清明，才能烛照万物，实现人心与天道的冥合。

如果说老子“涤除玄览”只是强调精神静默的话，那么庄子“游心”则更强调精神的自由。《庄子》常用“游心”二字来描述人与道冥合的精神状态。《德充符》云：“游心乎德之和。”《应帝王》云：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”《田子方》云：“吾游心于物之初。”“游心于道”即人的精神与道之间消除障碍暌隔，达到自由冥契的状态。《大宗师》云：“鱼相造乎水，人相造乎道。……鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”人之游心于道就像鱼在江湖水中自由游弋一样。与游心相对立的是机心。《天地》云：“机心存于胸中，则纯白而不备。纯白不备，则神生不定。神生不定者，道之所不载也。”机心是机变之心，心存机巧、诡诈，忙于应付世事，就与道无缘了。与“游心于道”相对立的是“游心于知”。《骈拇》云：“骈于辩者，累瓦结绳窜句，游心于坚白同异之间。”在坚白异同中骋其私智，肆其辩锋，也就与道无缘了。《齐物论》所谓“吾丧我”，所谓“天地与我并生，而万物与我为一”的境界，就是“游心于道”的境界。

在庄子看来，人要达到“游心于道”的精神自由，而“不以心捐道”（《庄子·大宗师》），人的精神首先要摆脱世俗实用功利的羁绊。一切关于有用与无用的计较都是以某种社会价值观念为准绳的，必然受到社会观念的约束而有所取舍，有取舍必然有所亏损，人心与大道之间因这种社会观念的遮障而产生距离，所以庄子反复申说人的精神应超越实用功利，获得自由。在《逍遥游》和《人间世》里庄子都曾用树木的比喻来说明：“无所可用，故能若是之寿”；“此果不材之木也，以至于此其大也”；“故未终其天年而中道夭于斧斤，此材之患也”；“人皆知有用之用而莫知无用之用也”。《庄子·外物》云：“知无用而始可与言用矣。”无用是对用的超越，超越世俗是非善恶等价值观念，解除社会观念对大道的遮障，这样才有可能实现精神主体的自由。

“游心于道”还要求人的精神从世俗的纷扰中退隐回来，进入虚静的精神状态。庄子继承并发展了老子“玄览”的思想，强调人内心的虚静明澈。他常用“心斋”“坐忘”等说明精神主体的虚静状态：

回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。成玄英疏：“符，合也。心起缘虑，必与境合。庶令凝寂，不复与境相符。此释‘无听之以心’者也。”（郭庆藩：《庄子集释》，第153页。）气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”颜回曰：“回之未始得使，实自回也；得使之也，未始有回也；可谓虚乎？”夫子曰：“尽矣。”（《庄子·人间世》）

“一志”就是“用志不分，乃凝于神”的意思。耳朵的听觉只能停留于外在的声响上，心理的想象也只是停留于具体的情境上。这些都与道隔着距离。庄子说要“听之以气”，实际上是取“气”之“虚而待物”。因为道本为虚，精神也应该“虚而待物”，彻底地虚静下来就是“心斋”。庄子曰：

仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“隳肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）

崔瞿问于老聃曰：“不治天下，安藏人心？”老聃曰：“女慎无撄人心。”（郭象注：“撄之则伤其自善也。”）……天下脊脊大乱，罪在撄人心。……云将曰：“吾遇天难，愿闻一言。”鸿蒙曰：“意！心养！汝徒处无为，而物自化。堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘；大同乎涬溟，解心释神，莫然无魂。万物云云，各复其根，各复其根而不知；浑浑沌沌，终身不离。”（《庄子·在宥》）

“坐忘”是通过长时间的静寂而达到忘记自己的生理性存在，忘记自己的知识性存在和社会性存在，没有世俗的外物来“铙心”“撄心”，而达到与天地精神相往来的通彻。通过“心斋”和“坐忘”达到心地的虚静恬淡，朗彻清明。《知北游》曰：“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”对道的领悟，需要从世俗的知识体系中摆脱出来，心理清虚明澈。《德充符》云：“人莫鉴于流水而鉴于止水。唯止能止众止。”流水因为自身的动荡而不能照鉴万物，止水因为自身的虚静而能照鉴万物，人心亦是如此。《天道》又云：“水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之境也！虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平而道德之至也。……夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”只有内心虚静，心地明澈，才能鉴天地之精微，镜万物之玄赜，而达到体道、与道冥契的境界。《庄子·田子方》记载一则关于艺术创作的故事：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”

众史还受社会礼法规范乃至利禄赏赐的束缚，受揖而立，不越常人；而后至的史，则完全摆脱世俗礼法名利观念的束缚，进入逍遥自由、虚静空明的创作状态，所以宋元君赞叹说：“是真画者也。”这则故事对于后世艺术理论具有深刻的思想启迪，王士禛《渔洋诗话》卷上说：“诗文须悟此旨。”后代论者从多方面发挥了这个寓言的意义。

一是强调从事艺术创作须敢作敢为，一空依傍，摆脱精神束缚。如恽南田《南田画跋》谓：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”吴乔《围炉诗话》曰：“作诗须将古今人诗一帚扫却，空旷其心，于茫然中忽得一意，而后成篇，定有可观。”吴雷发《说诗菅蒯》说：“胸明眼高，每觉前无古人，后无来者，则笔端自然磊落而雄放。”这种撑开只眼、独立乾坤的创作精神，可以溯源至庄子的“真画史”。

一是强调艺术创作须适意怡情、心闲无事，摆脱现实功利性的干扰。宋初郭若虚《图画见闻志》论画家用笔曰：“夫内自足，然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。”（卷一）元人赵文《竹易吟院记》曰：“诗之为物，其作之也，亦必心闲无事而后能，未有扰扰焉得失利害之中而能诗者也。”刘将孙《本此诗序》曰：“人间好语，无非悠然自得于幽闲之表。”王文禄《文脉》卷一：“为文如蚕口抽丝作茧，一闻响则口停而丝肠断矣，使乱乃心，文焉得妙？”反面的例子是宋代葛立方《韵语阳秋》记载的一则故事：

谢无逸问潘大临云：“近日曾作诗否？”潘云：“秋来日日是诗思。昨日捉笔得‘满城风雨近重阳’之句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。”亦可见思难而易败也。

人的精神主体实现对世俗物质世界的超越，对自身生理形体和私欲私智的超越，进入虚静状态，游心于道，就能够打破物我之间的疆界，应自然之理，达万物之情。《庄子·秋水》记载一则著名的对话：

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣！”庄子曰：“请循其本。子曰：‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”

惠子的世界只是知性的世界，主体也只是知性的主体，还没有摆脱生理形体的束缚，没有超越个体知识欲念的束缚，因此物我之间、甚至人与人之间遮掩着一道屏障，惠子不知庄子之知鱼乐，更不知鱼之乐。而庄子的世界是“游心于道”的世界，精神主体摆脱了生理形体的束缚，超越了世俗观念和欲念智慧的羁绊，因此，尽管物性不同，水陆殊致，但能善达物理而体其情。庄子对鱼之乐的知，不是是非、善恶的判断，也非知识论的思辨，而是审美性的情感体验。可以说，庄子对“心斋”“坐忘”的阐述已经涉及到审美心境的问题。

后代许多文论家都发展了老庄的玄览、心斋、坐忘说，阐述文艺创作时审美主体虚静的精神状态。陆机《文赋》论创作构思之始，“皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞”。刘勰《文心雕龙·神思》云：“陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”宋代苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”等等，都是强调文艺创作时，创作主体要摆脱一切世俗的躁动，进入审美的虚静心境，使审美思维处于郁勃活跃的状态，达世理而体物情。

庄子虽然没有直接对文艺发表精粹的论述，但是他关于道、心、言、技等方面的璀璨思想给后代文艺创作和理论以无穷的启悟。庄子寓言的哲学智慧给予后代文艺理论以无穷的启迪。如“九方皋相马”故事，后代的诗文鉴赏和批评就曾屡屡提及。明代杨慎《丹铅总录》卷十云：“知九方皋相马法，则可以观人文章。”胡应麟引申出诗歌鉴赏“兴象风神”和“格律音调”的问题。胡应麟说：

《九方皋相马》一节，《南华》本不为诗家说，然诗家无上菩提尽具此。盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗家大病。至于故实矛盾，景物汗漫，情事参差，则骊黄牝牡类也。制作诚工，即在楚言秦，当壮称老，后世但睹吾诗，宁辨何时何地？即洗垢索瘢，可谓文人无实，不可谓句语不工。不尔，即三者纤毫曲尽，焉能有无。（《诗薮·外编》一）

的确，《庄子》本身不是在谈艺术，但它的深邃幽眇，灌溉着后世一代代文人。道家思想成为中国文艺精神的另一源头。胡应麟说：“蒙叟《逍遥》，屈子《远游》，旷荡虚无，绝去笔墨畦径。百代诗赋源流，实兆端此。”（《诗薮·外编》一）郭沫若《庄子与鲁迅》说：“秦汉以来的一部中国文学史，差不多大半是在他的影响之下发展。”