道与言

道与言

有与无：道是老庄思想的最高范畴。在老庄思想中，道是宇宙万有的本源，是世界的本然。道载覆万物，但本身不是物，而是不可名状的无，无派生了万物之有。《老子》第一章曰：“无名，天地之始；有名，万物之母。”禅宗谓“说似一物即不中”，当纠缠于“无”时，它就是一物，而不是“无”了。对于不可名状的道，老子又不得不强为之名，只能形象地描绘“道”的虚空：

道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。自古及今，其名不去，以阅众甫。

有物混成，先天地生。寂兮寥兮！独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰“大”。

这里的象、物、精、信，都是就道之生化万物的“有”而言的。恍惚、窈冥、寂寥是指道原初“无”的状态。任何有边界的事物，都只是道的产物，而不是道本身，道是没有边界的，道是万有的源头，本身却是“无”。《庄子·天地》曰：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。”冥冥无声中可以独见独闻，是无中生有，无形生有形。老庄描摹道的恍惚虚渺，正是古代诗歌所力求营造的一种艺术审美境界。司空图《二十四诗品》“超诣”品曰：“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引莫至，临之已非。少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。”“超诣”品的虚灵超然，不正如老、庄之道的恍惚窈冥吗？清代叶燮曰：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”无端倪可寻、无形象可窥、冥漠恍惚之诗境，正是指向本体性的道。陈玉邻《华州即景偶成》曰：“诗境清微入道深。”诗境的上乘在引人入胜，窥探道妙。

道为天地之本始，出于虚无，无不可言说。道化生万物，就是有，有可以言说。无化生有，有指向无，有无相蕴相生，便是常道。《老子》十一章云：

三十幅共一毂，当其无有，车之用。埏埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖以为室，当其无有，室之用。有之以为利，无之以为用。

这是用形象的比喻说明有与无、虚与实的关系。器物本身是实有，但唯当其有蕴含着空虚的无，才能发挥它的作用。有与无是相互依存的。《庄子·天运》：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”至道深玄，非色非声，非人的感官所能及，因此是“无”；但是在虚静之中，又体悟出道充满天地，苞裹六极，陶甄万象，谐韵八音，无所不在，因此是有。无派生有，有指向无，这种哲学观对于古代艺术审美境界产生了深远的影响。中国古代艺术审美意趣的一个重要方面，是指向超越形象、超越语言媒介的悟道境界。陆机《演连珠》曰：“繁会之音，生于绝弦。”在琴声静止之处，还有洋洋盈耳的余音在心头盘旋。这就是在无中蕴育着丰富的有。这样的无是艺术的至高境界，正如汉初《淮南子·齐俗训》所谓“寂寞者，音之主也”。空灵境界的营造，不需要多少言语去浓笔渲染，而是简笔白描去暗示。《二十四诗品·含蓄》曰：“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。”表达情思不须刻意，只是淡淡着笔，便引向无限的意蕴，包蕴无尽的余味。这才是含蓄之美。唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》末二句“曲终人不见，江上数峰青”，就像绘画中的“空白”，令读者盘桓想象，灵思入妙。这是无，却又有含蓄不尽之意。严羽《沧浪诗话·诗辩》说诗的妙处“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，诗歌应该空灵而不质实，有限的意象蕴含着无限的余韵。写有应能超脱而指向无；同样，无也须借有来表现。王夫之《诗绎》曰：“无字处皆其意也。”含不尽之意见于言外。笪重光《画筌》曰：“无画处皆成妙境。”绘画艺术的“空白”是构成意境的要素。刘熙载《艺概·诗概》曰：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”精神是无，需要寓于“烟霞”“草树”“气象”之有中而得到表现。

和有无密切相关的是虚实。古代诗文理论重视处理虚与实的关系。就诗歌来说，景为实，情为虚。情感融于景象，景中蕴含情思，情和景相互融浃。王夫之评岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》曰：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”（《唐诗评选》卷四）正笔为实，侧笔为虚。如李白《邯郸才人嫁为厮养卒妇》：“妾本丛台女，扬蛾入丹阙。自倚颜如花，宁知有凋歇。一辞玉阶下，去若朝云没。每忆邯郸城，深宫梦秋月。君王不可见，惆怅至明发。”没有直接抒写嫁为厮养卒妇的苦闷，而是着意铺排在宫中的欢乐。这是避实就虚法。清人马位《秋窗随笔》评此诗曰：“妙在不说目前之苦，只追想宫中乐处，文章于虚里摹神，所以超凡入圣耳。”袁枚《续诗品·空行》说：“钟厚必哑，耳塞必聋。万古不坏，其唯虚空。诗人之笔，列子之风。离之愈远，即之弥工。”诗歌要虚实相生，善于创造出虚灵奇妙的意趣。古代诗论要求诗歌既关注现实，表现自然，又要抬高一步，超越有限，指向无垠的虚空意境。这种审美境界的追求，多少受到老庄有无论的启发。

道与言：《老子》开篇曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可以言说的，仅是局部的个别的事物的道；永恒普遍的道，是不可言说的；个别的暂时的事物名称是可以指称的，但永恒普遍的名称，则不可以指称。对于浑融、圆整、永恒的宇宙之道来说，一切语言都是多余的，任何语言都是将完整切割为碎片，将变动不居的永恒凝固为暂时，因此言说就是对道的肢解。道不可言，道的普遍性、永恒性、完整性，远远超越了语言文字的表达能力，是浑融的圆整，不可言说。老庄对于语言表达的有限性有明确的意识。《老子》五章曰：“多言数穷。”《庄子·齐物论》曰：“言隐于荣华。”这当然不是完全否定语言的表现力，而是珍重语言，语言须保持真实性，反对故弄玄虚，过多地雕琢语言；若过分专注于语言的修饰，反而会成为达意的障碍，遮蔽了语言背后的意义。庄子秉承老子“道可道，非常道”的思想，认为语言表达与大道之间有难以逾越的鸿沟。《庄子·天运》借老子的话说：

使道而可献，则人莫不献之于其君；使道而可进，则人莫不进之于其亲；使道而可以告人，则人莫不告其兄弟；使道而可以与人，则人莫不与其子孙。然而不可者，无他也，中无主而不止，外无正而不行。

道的获得依靠人亲证亲悟的体会，而不是人与人之间的言语交流可以传递。人对道的领悟，是无法言说出来的；即使言说了，没有亲证亲悟的人也不能领会。人对道的把握，是心灵的感悟和体验，是生命精神上与道合一，“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”即是体道。《庄子·知北游》曰：“夫体道者，天下之君子所系焉。……所以论道，而非道也。”理性化、逻辑化的语言，只是诉诸人的认知能力，停留在认知层面，与道还是暌隔，难以相通的。《庄子·应帝王》的一则寓言中，壶子对弟子列子说：

吾与汝既其文，未既其实，而固得道与？

成玄英疏曰：“吾比授汝，始尽文言，于其妙理，全未造实。汝固执文字，谓言得道，岂知筌蹄异于鱼兔耶？”这正说明道不可言。所谓“传”道，不过是在语言文字上周旋纠缠，不论是授者还是受者，都无法摆脱语言而进入得道的境地。《天道》篇“轮扁斫轮”的故事又一次生动地说明了道之不可言传。所以庄子怀疑书籍文字的达意功能，说：

世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。（《庄子·天道》）

夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹哉！今子之所言，犹迹也。夫迹，履之所出，而迹岂履哉！（《庄子·天运》）

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《庄子·秋水》。郭象注：夫言意者有也，而所言所意者无也，故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。）

在庄子看来，语、意、道之间存在距离，难以相通，语粗意精，然而语言和意义都不过是道所留下的脚印，当人们矻矻追求语意时，道已悄然隐遁了。庄子并非全然否定语言的表现功能，他自己就不得不借助语言来表述他的道。他只是在强调道并非语言所能穷尽，人们不能专注于语言，枉费精力，而迷失了语言背后的道。作用于认知领域的语言不过是指月的“指”，不是月本身，如若求道，还得跨过语言的障碍，超越语言，用生命精神去体道，与道合一。所以庄子不惜用寓言、重言、卮言来绕过语言的障碍，引人入道。

《周易·系辞上》也提出“言不尽意”的问题：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉，以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这一段是孔子自问自答。文字本来是要记录语言的，但言有烦碎，或楚夏不同，甚至有言无字，虽欲将言语形诸文字，但不可尽竭；而且意有深邃委曲，非语言所可完满表现，这样说来，文字与心意之间更隔一层。故曰“书不尽言，言不尽意”。难道圣人之意不可完全传达吗？孔子提出“立象以尽意”。言不尽意，立象可以尽之；设卦可以尽百姓之情伪；化而裁之，推而行之，故能尽物之利也，可以教化百姓之心，使百姓自然乐顺，若鼓舞然而天下从之。（从孔颖达疏）如果说庄子用寓言、重言、卮言绕过语言的障碍，是消极规避言意之间矛盾的话，《周易·系辞上》则是积极地提出“立象以尽意”，在言与意之间立象来化解二者的矛盾。中国文艺重象的传统就发源于此。当然《周易》的象是特指卦象，与后代的意象、形象还是有差别的。

到了魏晋玄学盛行时期，《老子》《庄子》和《周易》被尊为“三玄”，因此言意之辨成了玄学的一个重要话题。曹魏后期的荀粲好言道，常以为子贡称夫子之言性与天道不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕。其兄荀俣诘难曰：“《易》亦云‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽言’，则微言胡为不可得而闻见哉？”粲答曰：

盖理之微者，非物象之所举也。今称“立象以尽意”，此非通于意外者也；“系辞焉以尽言”，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（孙盛《晋阳秋》引）

荀粲提出“象外之意，系表之言”是物象和系辞所不能触及的，深蕴而不可传达。这是以庄子的“言不尽意”论辩驳《周易》“立象尽意”论。稍后，王弼《周易略例·明象》曰：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

王弼在《庄子》与《周易》之间做出调停。象之于意，言之于象，可以做到“尽”，可以“寻言以观象”，“寻象以观意”，关键在于“得象而忘言”，“得意而忘象”，不要纠缠、胶着于作为表达手段的言和象。《庄子·外物》曰：

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！

筌是捕鱼器，蹄是捕兔的挂网，二者都是工具，在捕获猎物达到目的后应该忘记工具。同样，言是达意的工具，在领会意后应该忘记言。王弼的“得象而忘言”“得意而忘象”正是本于庄子。至西晋时，欧阳健提出：“夫理得于心，非言不畅。物定于彼，非言不辨。名逐物而迁，言因理而变，不得相与为二矣。”理物依靠言名而得到表现，言名随着理物而变迁，二者若响之随声，影之附形，故曰“言可尽意”。关于“言意之辨”，魏晋时期大体上荀粲“言不尽意”论、王弼有“得象而忘言”“得意而忘象”论和欧阳健“言可尽意”论三类观点。

“言意之辨”也是魏晋南北朝文论的一个重要问题。陆机作《文赋》就是要解决“意不称物，文不逮意”的难题；刘勰意识到“意翻空而易奇，言征实而难巧”（《文心雕龙·神思》）的矛盾。江淹《别赋》云：“虽渊、云之墨妙，严、乐之笔精，金闺之诸彦，兰台之群英，赋有凌云之称，辩有雕龙之声，讵能摹暂离之状、写永诀之情者乎？”似乎也直觉地体悟到“言不尽意”的问题。不过，魏晋南北朝文论家虽然认识到言之达意存在困难，但是总体上还是认为言可以达意的。如陆机《文赋》“期穷形而尽相”，“要辞达而理举”，刘勰认为言之达意可以做到“密则无际”，辞之表物可以做到“物无隐貌”（《文心雕龙·神思》）。这时的文学表达追求穷形尽相，“指事造形，穷情写物，最为详切”（钟嵘《诗品序》），“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙·隐秀》），并没有积极利用“言不尽意”去追求含不尽之意见于言外的效果。“言不尽意”论真正给予文学创作和理论以影响，是在唐宋时期。如司空图《与极浦书》提出“象外之象，景外之景”，《与李生论诗书》提出“韵外之致”“味外之旨”，欧阳修《六一诗话》引梅尧臣提出“含不尽之意，见于言外”，都要求诗歌含蓄蕴藉、馀味不尽，让读者发挥再创造的想象体验，思而咀之。这与老、庄的言意论具有内在的联系。

大音希声、大象无形：《老子》第四十一章曰：“大音希声，大象无形。”希声即无声。大音、大象即指道。《老子》第三十五章：“执大象，天下往。”河上公注：“象，道也。圣人守大道，则天下万民移心归往之。”王弼释“大音希声，大象无形”曰：“凡此诸善，皆是道之所成也。在象则为大象，而大象无形；在音则为大音，而大音希声。”道之所成，即为大象、大音。王弼又注曰：“听之不闻，名曰希。大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音。有形则有分，有分者，不温则凉，不炎则寒，故象而形者，非大象。”道是看不见形，听不到声，超越感官的。《老子》第十四章曰：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”这个“一”就是道，希夷就是“大音希声、大象无形”。道本身是无声音可听，无形状可视，是不可感知的。

庄子对老子的“大音希声”作了引申，大音是“天机不张而五官皆备”的天乐。《庄子·天运》曰：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。汝欲听之而无接焉。”庄子的天乐显然即是老子的“大音”。成玄英疏解庄子《天运》这数句，曰：“大音希声，故听之不闻；大象无形，故视之不见；道无不在，故充满天地二仪；大无不包，故囊括六极。六极，六合也。假欲留意听之，亦不可以耳根承接。”庄子所谓“欲听之而无接焉”的天乐，就是“大音希声”，意即“和之至也”的道，是理想的至善至美的音乐，但非感官所可企及的。声和形，声响和形体，是具体的、个别的实有，是可感知的；在真正符合道的大音、大象中，具体、个别实有的声响和形体，不是突出它的存在，而是销湮自己的存在，融化在浑全的虚无中，故曰“大音希声、大象无形”。后代的艺术创作和理论，对老子的“大音希声、大象无形”作了不同的发挥。或指远古纯朴之音，如胡应麟《诗薮·外编》一谓“唐虞之诗，太音希声”。陆时雍称赏《尚书大传》所载舜歌“日月有常，星辰有行”云云“愔愔穆穆，是谓太音希声”（《古诗镜》卷三十）按：愔愔，和悦安舒貌；穆穆，和美。。或指声希味淡、得乎自然、毫无造作的艺术。如明人万士和《重刻击壤集序》曰：“太音希声，有余音焉。虽焉太音，不终希声也。始于无声，散于千万声，声苟得乎音之自然，则犹无声也。知希声之有余音，则知千万声之为无声，其妙一矣。言心之志者曰诗，诗之未作，志在吾心，当其不言，非为不足。诗之既作，志在于辞，虽曰己言，非为有余。何者？谓其出于自然也。彼诗有所未法者，夫岂离乎自然哉！”诗歌艺术境界自然地呈现在读者的眼前，诗歌语言没有任何遮障和阻隔，也没有突出自己的存在，转移读者的注意力。这就是“大音希声，大象无形”的艺术境界。刘辰翁批点王维、韦应物等人诗时常说“似不须语言”，即是谓此。钱锺书谓陆机《连珠》“繁会之音，生于绝弦”，白居易《琵琶行》“此时无声胜有声”，其庶几乎“大音希声，大象无形”的境界，也是对“大音希声，大象无形”的一种引申。

天籁：天籁是后世文论经常使用的一个范畴，最早出现于《庄子》。《齐物论》篇：“子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。’子綦曰：‘夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁耶？’”地籁是自然界的声音；人籁即丝竹之类人为的音乐；天籁到底是什么？后人莫衷一是。或将天籁与地籁相混，如苏轼《九成台铭》“以江山吐吞，草木俯仰，众窍呼吸，鸟兽鸣号为天籁”，杨时《龟山语录》评曰：“此乃庄周所谓地籁也。”元人张震注李颀《宿莹公禅房闻梵》“晓闻天籁发清机”句引《庄子·齐物论》并注曰：“地籁，则众窍是已；天籁，则人心之自动是已。”古代文论使用天籁一般是侧重于“人心之自动”之意，纯任自然、矢口成声、不思而得的诗歌往往被誉为天籁之音。明人游潜云：“人于梦中往往有所吟咏，觉且能忆之。又或于事物之来多有奇验。盖精神所会，天籁自鸣，荀子所谓‘神明将告之’者耳。”（《梦蕉诗话》卷上）谢堃论诗曰：“出乎性情，发之天籁。”（《春草堂诗话》卷二）由自然、自动意义而延伸，天籁往往指没有受到多少后天闻见知识污染、没有受到功名心熏习的、民间的、布衣的或女性的天机自动而发的声音。袁枚云：“《三百篇》，颂不如雅，雅不如风。何也？雅颂，人籁、地籁也，多王后、君公、大夫装饰之词。至十五国风，则皆劳人、思妇、静女，狡童矢口而成者也。”（《随园诗话》卷三）言外之意，《国风》是天籁。刘毓崧《古谣谚序》曰：“欲探风雅之奥者，不妨先问谣谚之途。诚以言为心声，而谣谚皆天籁自鸣，直抒己志，如风行水上，自然成文。”他谓谣谚是天籁自鸣。沈善宝《名媛诗话》论女性诗歌曰：“诗本天籁，情真景真，皆为佳作。”（卷七）天籁一般是与人工相对的，《庄子·大宗师》曰：“其耆（嗜）欲深者，其天机浅。”嗜欲深者喜雕刻锻造，则失去先天的灵动敏锐。沈涛《匏庐诗话》卷中：“纯是天籁，此非学力所能到耳。”林昌彝《射鹰楼诗话》卷五：“凡诗有得诸天籁者，非人力所能到。”都是将天籁与人工对立起来。但是袁枚的认识更为辩证。他一方面说“天籁不来，人力亦无如何”；另一方面又说“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人功求之”（《随园诗话》卷五）。朱庭珍也说：“诗中天籁，仍本人力。”（《筱园诗话》卷一）艺术家的天籁之音，往往出于最为艰苦的艺术锻炼和不懈追求。

道法自然：自然是人类的本初状态，也是道家的理想境界。《老子》第二十五章曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼解释曰：“道不违自然，乃得其性。”老子所谓“复归于婴儿”“复归于朴”，用《庄子·马蹄》的话说，就是返回到“同与禽兽居，族与万物并”的“至德之世”。可惜人类一旦文明开化，就无法回到真正的自然状态。庄子提出自然无为以矫正世俗违背自然而妄为的弊病。《庄子·德充符》曰：“常因自然而不益生也。”《应帝王》曰：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣。”《庄子》中的“真人”“不以心捐道，不以人助天”（《庄子·大宗师》），“真人”能够顺应自然，不用心刻意，不逞人巧，不违背自然之道。《庄子·天地》“象罔得珠”的故事，看似是对人类聪明智慧的否定，但其本意是，人若逞其私志，露其机心，则与大道暌隔。清人陈玉璂将之与诗歌创作联系起来，阐述作诗“无心而得妙”与“有心而反拙”的问题：

庄子曰：“黄帝游乎赤水之北，登昆仑之邱，南望还归，遗其玄珠。使智索之，不得；使离朱索之，不得，使吃诟索之，不得。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”庄子之言，盖以天下之物，有心而求之，不若无心而得之也。惟诗亦然。今之人规摹古人之诗，刿心鉥肾，以求其工，而卒未必工。偶观于天地间之景物，可喜可愕，触之成吟，其工反足胜于古人。何也？所为无心之得也。设有人焉，目无所睹，意无所触，强设无端之景物而入之于诗，其为诗也，亦偶人而已，焉得工耶？（《墨井诗钞序》）

后代的文论家无不重视自然之美，自然是后世文学创作追求的艺术境界。刘勰《文心雕龙》视人之有文乃“自然之道”。钟嵘在《诗品序》中批评当时人作诗“竞须新事”，导致“自然英旨，罕值其人”，丧失了诗歌的自然之美。李白咏赞“清水出芙蓉，天然去雕饰”，正是基于道家的自然美。自杜甫、韩愈、李贺以降，人为锻造的痕迹在诗中更为显露，于是一些论者从道家文化中重新发现自然思想，以警戒过分的雕琢。苏轼欣赏陶渊明诗歌“初不用意，而境与意会，故可喜也”（《书诸集改字》）。陶渊明诗自然天成，是宋人标举的一种理想境界。明末陆时雍《诗镜总论》说，诗歌“经不得著‘做’，做则外相胜而天真隐矣，直是不落思议法门”。最高的艺术制作是“妙造自然”。人工之“造”达到符合自然的境地，才是艺术之妙。