红楼梦《二·《红楼梦》隐伏预示的创作心理动因》

二　《红楼梦》隐伏预示的创作心理动因

《红楼梦》叙事本文中何以会如此频繁以至密集地出现大量带双关性的隐伏预示，且预示的信息不少是重复，甚至多次重复的？这仅仅从信息预叙或叙事结构需要来解释，是不全面的。如果说前五回借神话、梦幻（如太虚幻境）或寓意性人物、故事所作的全局性或全面性的半透明预示，的确起了信息预叙的某种提纲挈领作用；那么，其余隐伏在现实情节或人物话语中的种种预示，在信息预叙或叙事结构方面就并非都是必不可少，有些是可有可无，甚至完全多余的，读者不加注意或不予理会也无关紧要。有的论者用宿命论或神秘主义来解释《红楼梦》中大量出现的隐伏预示，这也有点大而无当、隔靴搔痒，不能使人信服。

我认为，要对《红楼梦》中出现大量“隐谲示意”预示的现象作出较有说服力的解释，还必须深入到作者的创作心理中去寻找原发动因。

（一）叙事心理动因

如本书前一章所说，《红楼梦》虽然不是作者的自叙传或回忆体小说，但却是一个隐含有作者自叙与回忆的虚构叙事文本，曹雪芹写“这部书的根本目的，他的强烈的创作冲动和激情，只能是由于他对自己难以忘怀的生活的追忆和怀念”。对往事的回忆、包括对作者所亲敬的“当日所有女子”的回忆，不仅是他创作《红楼梦》的原发心理动因，同时也构成了全书叙事内容的重要基础。虽然《红楼梦》基本叙事时态是取所谓“历史现在时”，即把已成过去的“一段陈迹故事”当成现在发生并正进行着的事件来叙述；但就隐含作者叙事的心理时间而言，书中所叙一切统统都已成为过去，所谓“现在”是已成过去的“现在”，所谓“未来”也是已成过去的“未来”，“现在”与“未来”之间本无不可跨越的严格界限，他叙述过程中，在心理上不时由故事的现在联想到故事的未来，由人物的现状联想到人物的结局，也是自然而然或情不自禁的。不过，作者叙事心理时间上的这种相对自由，由于受到作品叙事本文基本时态和基本时序的制约或压力，不可能“明确公开”地表露无遗，而只能通过变通或折中的途径，以种种半透明或不透明的“隐谲示意”方式来预示某些未来信息。从这个意义上说，《红楼梦》中出现的大量隐伏预示，实际是作者叙事心理时间的相对自由，与作品叙事本文时间的严谨有序之间某种变通或折中的产物。

（二）感情心理动因

对于“深自忏悔”的作者来说，往事的回忆总如梦绕魂牵，处处牵动着感情，尤其是历经了由“风月”“繁华”到家败人亡的大起大落、大喜大悲的“一段陈迹故事”，回忆和咀嚼起来更令人痛心疾首、感慨万千。

满纸荒唐言，一把辛酸泪！

都云作者痴，谁解其中味？

这正是曹雪芹创作《红楼梦》过程中感情心理的自我表白。脂砚斋说雪芹一字一泪“哭成此书”，“书未成”，“泪尽而逝”，也绝非夸张之辞。

如果对于叙事时态是“完全过去的”某些古代史诗（如荷马史诗）来说，“预示最重要的功用是，它们对于艺术世界的统一和完整提供出一种生动的感情”，那么，在隐含有作者回忆而又用“历史现在时”叙事的《红楼梦》里，隐伏预示更同作者的个人感情息息相关，常常成为作者宣泄感情的一种间接方式或隐秘孔道——因而，作者感情的强度和深度，也常与预示出现的频率及预示信息的深度成正比。尽管《红楼梦》事件纷繁，人物众多（有名有姓的人物至少有四百），但书中隐伏预示却主要集中在贾府败落结局和红楼女儿不幸归宿上，而这恰好与曹雪芹创作《红楼梦》的基本感情心理或感情动因是一致的：这部小说，既是作者为一群青年女性的不幸唱的一曲哀歌，也是作者为一个贵族之家的败落唱的一曲挽歌。具体点说，在《红楼梦》前八十回，对贾府败落结局所作的直接与间接、集中与分散的预示，多达十余次，其中包括《好了歌注》和［红楼梦］曲［收尾·飞鸟各投林］这种颇具思想深度的预示。在人物方面，预示频率最高的首推林黛玉之死以及宝黛爱情悲剧，其次数也近十次，其中包括“木石前盟”神话这种颇具哲理深度的象征性预示；其次，对薛宝钗、王熙凤、史湘云、贾氏四春、妙玉以及香菱、袭人等等的结局，都有次数不等、深浅不一的隐伏预示。由此可见，预示常常牵动着作者的感情，是作者内心深处某种感情的宣泄或外射——尽管不同于一般直抒胸臆的感情宣泄或感情外射；预示的频率、预示的深度，几乎可当成测试作者对事件、人物的感情态度和感情深度的标尺之一。特别是［红楼梦］十二支曲及其［引子］和［收尾］，既是对红楼女儿悲剧和贾府败落结局作的最集中全面的半透明预示，又是作者内心激情半隐半露的宣泄和倾吐，我们不妨把它们看成作者故意给罩上一层神秘色彩的十四首叙事抒情诗。在［红楼梦·引子］开头“开辟鸿蒙，谁为情种”一句之侧，甲戌本有批语云：“非作者为谁？余又曰：亦非作者，乃石头耳。”其实，这里所指当然不止作者与石头（叙述者），更包括主人公宝玉，“情种”可兼指三者，也可说是三位一体。在［引子］末句“因此上，演出这怀金悼玉的《红楼梦》”之上，甲戌本有眉批曰：“怀金悼玉，大有深意。”尽管“怀金悼玉”是从未来的宝玉视角写的，但其中何尝没有寄寓作者自己对故人深情缱绻的怀悼呢。

（三）审美心理动因

就《红楼梦》“隐谲示意”的预示方式而言，还与作者作为文人小说家的审美心理密切相关。

绿天馆主人（可能是冯梦龙的化名）在《古今小说序》中比较唐人传奇与宋人话本之差别时指出：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。”这种文与野、雅与俗的差别，虽是相对而言，但大抵反映了文人小说与话本小说的不同审美情趣和艺术追求。《红楼梦》仅就其叙述语言、人物语言基本采用当时白话以及描写切近生活本相这些特点而言，它自有“谐于里耳”的“通俗”一面；然而，从根本上看，就作者的文化素质、文学修养、审美情趣以及作品的“立意本旨”、内在精神、诗化倾向与艺术风格而言，它却无疑应属“入于文心”、高雅脱俗的文人小说，或者说是属于雅中有俗、雅俗共赏、高度成熟形态的文人小说。

《红楼梦》“隐谲示意”的预示方式，便是它作为文人小说“入于文心”的表现之一，反映了作为文人小说家的曹雪芹有意识将小说创作更有机更巧妙地“入于文心”的审美情趣或审美心理。中国文学，特别是中国诗文，历来重含蓄、忌直露，重隐曲、忌直白，总是着力追求有文外之旨、言外之意。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中阐述“隐”的审美范畴时，便指出，“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互，川渎之韫珠玉也”。刘永济在《隐秀》篇“释义”中，谈到作者何以“作隐复之词”时，分析了种种具体原因：“……作者之情，或不敢直抒，则委曲之，不忍明言，则婉约之，不欲正言，则恢奇之，不可尽言，则蕴藉之，不能显言，则假托之，又或无心于言，而自然流露之，于是言外之旨，遂为文家所不能阙，赏会之士，亦以得其幽旨为可乐……”刘先生的上述分析，几乎都适用于《红楼梦》，作者在书中“作隐复之词”以预示故事或人物未来结局的种种“文心”，也几被这些分析道尽矣。而曹雪芹远远高出于一般文人小说家之处则在于，他在《红楼梦》中用作预示的“隐复之词”或“隐谲示意”方式，其“文心”既能切近“隐”或“隐复”的传统审美范畴，曲尽文外之旨、言外之意妙趣，“赏会之士”当“以得其幽旨为可乐”，又不像某些文人小说家那样借小说逞才炫学或“专主词华”而“失小说之意”，而是善于把反映文人雅趣的传统“文心”与小说本体的审美要求（诸如故事情节的完整性、生动性，人物对话、人物诗词的主体性和个性化，等等）尽可能有机统一起来，从而使一般小说读者即便不能从“隐复之词”中“得其幽旨”，也能从对故事情节层面或人物话语显义层面的阅读欣赏中自得其乐，得到美的享受。比如前文提到的《红楼梦》“寿怡红群芳开夜宴”一回（第六十三回）中的花名签酒令，“赏会之士”对作者巧借前人典故、诗句隐伏预示的“文心”，固然心领神会，“以得其幽旨为可乐”；而一般读者即使领会不到（或不愿领会）作者巧隐预示的“文心”及其引诗的文外“幽旨”（有的其实是作者赋予的“幽旨”），仅仅把酒令（包括花名、题词和引诗）当成人物饮酒助兴的一般文字游戏看待，也未尝不可自得其乐。这也可谓是雅俗共赏，各得其所。

总的来说，《红楼梦》中的预示，虽有某种信息预叙功能（功能强弱、信息深浅、作用大小，则要具体分析），但其“隐谲示意”笔法却迥然有别于西方小说或一般小说中“明确公开的信息预叙”，而只能说是一种变通性或折中性的预叙——其叙事时序上的双关性及声音主体上的双关性，正是这种变通性或折中性的充分体现。作者之所以在书中大量、密集以至多次重复（指信息上的重复）隐伏各种各样的预示，并不完全出自作品信息预叙或叙事结构必不可少的需要，也不能笼统归结为宿命论或神秘主义，而应主要从作者创作过程中的叙事心理、感情心理和审美心理等方面去寻找原因。尽管《红楼梦》中的隐伏预示有诸多异乎一般小说预叙的特殊性，作者也自有其创作心理上的特殊动因，但这一切，基本上都没有违背或偏离小说创作的一般原则或一般规律。创作中，作者因前想后的回忆思绪，时起时伏的感情潮汐，纤巧弄思的“文心”雅趣，都服从于他要写一部“令世人换新眼目”而又不“失小说之意”的鸿篇巨制的根本目的，并将其颇有节制地局限在小说本体要求所可能允许的范围内，或者说是通过不违背小说本体要求的某些变通或折中形式隐曲表现出来的。

这正是曹雪芹作为一位富有中国文化素养和文人风采的伟大小说家天才与悟性、睿智与狡黠之所在。